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Preparação do Ator - Stanislavski

A Preparação do Ator de Stanislavski resumo por Lell Trevisan

Segue um resumo da obra: "A Preparação do Ator" de Stanislavski. Trata-se de um estudo profundo em pontos importantes de seu livro. Mas aconselho ler sua obra completa, a mais importante no estudo de um ator.


Há atores que confiam no próprio encanto, é isso o que eles querem mostrar ao público.
“Porque se preocupar com trajes e maquiagens quando só servem para atrapalhar?”

Tem outros atores, eles prendem o público com seus modos originais elaborados de clichês. Seu único objetivo é exibi-los aos espectadores.
“Porque terem o trabalho em se transformarem em outras ‘pessoas’ quando isso não lhes daria a oportunidade de mostrar seu forte?”

Há também os atores falsos, os bons em técnicas e clichês, mas que não desenvolveram por si mesmos. Tiram de outros atores.
“Já repararam que os atores que não gostam muito de se transportar para outros personagens, que sempre representam a si mesmos, gostam de entrar em cena como criaturas lindas, bondosas e sentimentais?”

Stanislavski diz que a CARACTERIZAÇÃO é uma NECESSIDADE para TODOS os atores.
A caracterização, quando acompanhada de uma verdadeira transposição é uma grande coisa para o personagem.

Todos os atores que são artistas, criadores de imagens, devem servir-se de caracterizações que os tornem aptos a se encarnar nos seus papéis.

No livro “A Preparação do Ator” de Stanislavski o autor nos dá um exemplo:
“Porque é que um jovem pode pular, girar, correr, sentar, levantar sem qualquer preparação preliminar, ao passo que um velho está privado dessas possibilidades? – A sedimentação dos sais, o endurecimento dos músculos, outros motivos que enfraquecem o homem.”

Vigie persistentemente cada um dos movimentos. Ter em mente, com exatidão o que uma pessoa velha é capaz ou incapaz de fazer.

Aqui o autor explica que o ator precisa vigiar as movimentações, o andar, as dificuldades, a forma de um velho sentar ou se pôr de pé e assim criar um personagem mais parecido com a realidade.

CORPO EXPRESSIVO

O Ator ao pisar no palco, muitas deficiências físicas menores chamam logo a atenção. O ator fica como numa lente de aumento.
O ator deve mover-se com uma facilidade que aumente a impressão criada em vez de distrair o público.
Para fazê-lo, precisará de um corpo saudável, em bom funcionamento, dotado de um controle extraordinário.
O ator num momento culminante do espetáculo não pode parar para pensar, duvidar, pesar considerações, aprontar-se e pôr-se à prova. Tem de agir. Tem de executar o salto a todo plano.
MOVIMENTO

O andar, move-se não só ao longo dos braços, da espinha, do pescoço, mas também ao longo das pernas.
“A maneira de andar em cena é diferente do andar que usam na rua?”
- Sim! É diferente. E a razão é que na vida comum andamos incorretamente enquanto que em cena somos obrigados a andar corretamente. Aí está a dificuldade maior.

“Todo ator deveria dominar seus gestos de modo a exercer sempre controle em de ser controlado por eles.”

Alguém que esteja passando por um drama emocional é incapaz de referir-se a ele coerentemente, pois em determinado momento as lágrimas o sufocam, a voz falha, a tensão dos sentimentos confunde os pensamentos, o aspecto miserável aqueles que vêem e os impede de compreender a causa verdadeira do seu sofrimento. Mas o tempo, o grande restaurador, modera a agitação interior do homem, permite-lhe portar-se com calma em relação aos acontecimentos passados. Pode-se referir a eles coerentemente, devagar, inteligivelmente e enquanto relata sua história permanece relativamente calmo, ao passo que os que a ouvem choram.

- A nossa arte busca alcançar exatamente esse resultado e requer que o ator sinta a agonia do seu papel, e chore até mais não poder em casa ou durante os ensaios e que depois se acalme. Vai então ao palco para transmitir ao público, em termos claros, profundamente sentidos, inteligíveis e eloqüentes.
A essa altura o público será mais atingido que o ator.

Um gesto, um movimento independente que não exprima nenhuma ação pertinente ao papel do ator, é desnecessário.

Os gestos são os recursos de atores preocupados em exibir sua bela aparência, em posar, em fazer exibicionismo.

Além dos gestos, os atores também fazem muitos movimentos involuntários numa tentativa de ajudarem a si mesmos. Assumem a forma de cãibras convulsivas, hipertensão muscular desnecessária e prejudicial, na suposição de que ajudam a espremer emoções teatrais. Interferem na contentação, no controle e no estado verdadeiro, natural do ator enquanto ele está em cena.

A DICÇÃO

Ao falar, tem que expressar a máxima simplicidade possível, sem falso patético, sem efeitos tonais insinceros nem ênfase exagerada no verso.

Não basta também, que o próprio ator sinta prazer com o som de sua fala, ele deve também tornar possível ao público presente no teatro ouvir e compreender o que quer que mereça a sua atenção.

As palavras e a entonação das palavras devem chegar aos seus ouvidos sem esforço. A fala é música.
“Desde que sua voz esteja devidamente colocada, você deve falar exatamente do mesmo modo como canta.”

Quando um ator entra em cena, deve estar plenamente equipado e sua voz é um item importante do seu instrumental criador.

ENTONAÇÃO E PAUSAS

No palco temos de falar de coisas que não vemos, nem sentimos, nem cogitamos por nós mesmos, mas sim nas pessoas imaginárias dos nossos papéis. No palco, na maioria dos casos, apenas assumimos um ar de ouvir com atenção. Não sentimos nenhuma necessidade prática de penetrar os pensamentos e as palavras do nosso comparsa. Temos de nos forçar a fazê-lo. E esse esforço acaba em exagero de atuação, rotina, chavões.

O subtexto é uma teia de incontáveis, variados padrões interiores, dentro de uma peça e de um papel, tecida com “SE MÁGICOS”, com circunstâncias dadas, com toda sorte de imaginações, movimentos interiores, objetivos de atenção, verdades maiores e menores, a crença nelas, adaptações, ajustes e outros elementos semelhantes.

É o subtexto que nos faz dizer as palavras que dizemos numa peça. Nunca se deve usar no palco uma palavra sem alma ou sem sentimento. Lá no palco, as palavras não se podem apartar das idéias, tanto quanto não se podem apartar da ação.

Em cena, a função da palavra é a de despertar toda sorte de sentimentos, desejos, pensamentos, imagens interiores, sensações visuais, auditivas e outras, no ator, em seus comparsas – e no público.

Quando são faladas, as palavras vêm do autor, o subtexto vem do ator. Se assim não fosse, o público não teria o trabalho de vir ao teatro, ficaria em casa, com a peça impressa.

Ouvir é ver aquilo de que se fala; falar é desenhar imagens visuais.

Para o ator uma palavra não é apenas um som, é uma evocação de imagens. Portanto, quando estiver em intercâmbio verbal em cena, fale menos para o ouvido do que para a vista.

Contagie a pessoa com a qual estiver contracenando! Insinue-se até na sua alma e fazendo assim você mesmo se sentirá ainda mais contagiado! E se você ficar contagiado, todos os outros o ficarão ainda mais! E então as palavras que você pronunciar serão mais estimulantes do que nunca.

AÇÃO – Ação verdadeira, produtiva, dotada de objetivos, esse é o fator de máxima importância na criatividade e, por conseguinte, também na fala.

- Falar é AGIR. Esta ação nos determina um objetivo instilar em outros o que vemos dentro de nós.
Enquanto a pausa LÓGICA modela mecânicamente as medidas, frases inteiras de um texto, contribuindo assim para que elas se tornem compreensíveis, a pausa PSICOLÓGICA dá vida aos pensamentos, frases, orações. Ajuda a transmitir o conteúdo subtextual das palavras.

Se a linguagem sem pausa lógica é ininteligível, sem a pausa psicológica não tem vida.
- A pausa lógica é passiva, formal, inerte;
- A pausa psicológica, inevitavelmente, transborda atividade e riquíssimo conteúdo interior;
- A pausa lógica serve ao nosso cérebro;
- A pausa psicológica aos nossos sentimentos;

As palavras são substituídas pelos olhos, pela expressão facial, pela emissão de raios, movimentos quase imperceptíveis, carregados de insinuações.

Sua conversação silenciosa pode ter o mesmíssimo interesse, substância, e persuasão, que numa conversa verbal.

Antes que a pausa psicológica se torne o perigo “ARRASTAMENTO” precisamos ceder novamente às palavras.
Existe ainda outro tipo de pausa. No canto usado como a expressão alemã: Luftpause. Pausa para tomar ar ou fôlego. É o menor dos recursos, apenas suficiente para uma rápida inspiração de ar.
Na linguagem falada comum, essa pausa respiratória é usada para realçar certas e determinantes palavras.
“Não fale primeiro a palavra para depois tentar entendê-la”

Não falem para os ouvidos e sim para os olhos do seu comparsa em cena.

Metade da alma de ator é absorvida por seu super objetivo, pela linha direta de ação, pelo subtexto, por suas imagens interiores, os elementos que entram na composição do seu estado criativo interior. Mas a outra metade continua a atuar com psicotécnica.

O ator vive, chora, ri em cena, mas enquanto chora e ri, ele observa suas próprias lágrimas e alegria.
Essa dupla existência, esse equilíbrio entre a vida e a atuação, é que faz a arte.
Será que ler um livro pela primeira vez, sem perspectiva, em voz alta pode ser artística e verdadeira? Claro que não. Os atores que representam um papel que não estudaram bem e não analisaram, são como os leitores de um texto não familiar.

TEMPO RITMO NO MOVIMENTO

O tempo é a rapidez ou lentidão. Acelera ou arrasta a ação, apressa ou retarda a fala.
A execução da ação, a enunciação da palavra, tomam tempo.

Se o tempo é acelerado, fica menor o período disponível para a ação, para a fala, de modo que a gente tem de agir e falar mais depressa.

Se o tempo é retardado, isso libera um período maior para a ação, para dizer plenamente tudo o que for de importância.

Nossas ações, nossa fala prossegue em função do tempo.

No processo da ação, temos de preencher a passagem do tempo com uma grande variedade de movimentos, alternados com pausas de inatividade.

No processo da fala, o tempo que passa é preenchido com momentos de pronunciação de sons de diferentes extensão, com pausas entre eles.

Nós andamos, corremos, rodamos de bicicleta, falamos, executamos todas as tarefas, de acordo com um tempo ritmo.

Mas e às vezes em que não nos movemos, quando nos sentamos tranqüilos  silenciosamente, nos deitamos, descansamos, esperamos, não fazemos nada. Será que elas ficam sem nenhum ritmo ou tempo? Não, há tempo ritmo também em tudo isso. Mas não é exterior e visível, é somente interior e sentido pelas emoções.
Nós também pensamos, sonhamos, nos queixamos a nós mesmos das coisas, num tempo ritmo especial, porque cada momento se manifesta em nossa vida.

·         Onde quer que haja vida, haverá ação;
·         Onde quer que haja ação, há movimento;
·         Onde houver movimento, tempo;
·         E onde houver tempo, ritmo.

Por Lell Trevisan
Lell Trevisan
Enviado por Lell Trevisan em 19/06/2011
Reeditado em 18/01/2012
Código do texto: T3043819

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Sobre o autor
Lell Trevisan
São Paulo - São Paulo - Brasil, 30 anos
32 textos (37040 leituras)
2 e-livros (212 leituras)
(estatísticas atualizadas diariamente - última atualização em 25/10/14 05:47)
Lell Trevisan



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