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BENJAMIN LEITOR DE BAUDELAIRE: O POETA, O HISTORIADOR E A ALEGORIA BARROCA

 

                                                             
                               “Jack London        Vachel Lindsay        Hart Crane
                                 René Crevel         Walter Benjamin     Cesare Pavese
                                 Stefan Zweig        Virginia Wolf  Raul Pompéia
                                                             Sá-Carneiro

         e

disse apenas alguns
        de
tantos que escolheram
         o
dia  a hora  o gesto
                                                                     o meio
                                                                      a dis-
                                                                      solução.”  (Carlos Drummond
                                                                                          de Andrade, "A Ho-
                                                                                          menagem")


     “O nome do filósofo cuja vida se extinguiu durante a fuga aos polícias hitlerianos foi adquirindo uma auréola nos quinze anos que decorreram desde a sua morte, apesar do carácter esotérico dos seus primeiros trabalhos e do caráter fragmentário dos últimos. (...) Sob o olhar das suas palavras tudo se transforma como se se tornasse radioactivo” (T.W.Adorno)


                                                              “Em nenhum lugar encontro paz
  Estou sempre em conflito comigo
  Sento-me
  Deito-me
  Tudo está em meus pensamentos.”
  (Andreas Tscherning. "A melancolia fala em pessoa")


     Para Walter Benjamin, as verdadeiras obras de arte que o passado nos envia sofrem, no presente, uma dupla ameaça: de esquecimento e de não entendimento de suas mensagens. Fatores como a crença moderna na técnica, o triunfo da informação, a fragmentação, a repetição, a artificialidade, dentre outros comprovam a franca oposição entre a arte concebida no sentido tradicional (a obra de arte auratizada, enquanto objeto único – o que lhe assegurava o poder de culto) e a cultura de massas (regida pelo processo técnico-manipulador de inúmeras reproduções, o qual destitui da obra de arte o seu poder de culto, desauratizando-a). Logo na introdução de “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica” (1935/36), Benjamin anuncia que o referido ensaio de estética visa o estudo da transformação da superestrutura na civilização industrial avançada. O tema exige, de acordo com o filósofo alemão, uma problemática mais ampla, isto é, nem tanto uma teoria estética, mas uma teoria crítica da sociedade. Refletindo sobre a transformação ontológica da arte moderna e sua incorporação nos processos de reprodução técnica, Benjamin busca estabelecer o princípio constitutivo da nova natureza da obra de arte moderna como condição objetiva de sua renovada função social, ou seja, de sua aspiração às massas. Nesse sentido, a obra de arte moderna não nasce de um processo ideológico, nem de uma intenção política, mas é resultado da transformação qualitativa da natureza da obra de arte. Nesse sentido, trata-se de uma análise das condições de transformações da obra de arte no mundo moderno por meio das mudanças das percepções humanas e não uma análise de uma perspectiva crítico-ideológica. No “Trabalho das Passagens” (Das Passagen-Werk), Benjamin afirma:

“Marx estabelece a relação causal entre economia e cultura. O que aqui importa é a relação de expressão. O que deve ser representado não é o surgimento econômico da cultura, mas a expressão da economia em sua cultura. Em outras palavras, trata-se de tentar captar um processo econômico enquanto fenômeno primitivo inteligível, do qual surgem todos os fenômenos vitais das galerias (e, nesta medida do século XIX) (GSV/1, pp.573 e seg.)” (apud Klaus Garber 1992, p.42)(1)

     Diante de tais considerações - e levando em conta as semelhanças -, a princípio parece-nos difícil captar as diferenças entre o que afirmam Marx e Benjamin. Na verdade, Benjamin não procurou fundar um outro "tropos" de pensamento (como por exemplo, as categorias de infraestrutura e de superestrutura, que sustentam as bases do pensamento marxiano) ou contrariar radicalmente o "tropos" do pensamento de Karl Marx, visto que interessava a Benjamin esclarecer, em teoria, um processo complementar ao já existente. Este tipo de preocupação levou Benjamin a refinar o instrumental marxiano de análise da sociedade. Na verdade, não existe em Benjamin uma teoria variante da sociedade, que só precisasse ser aplicada a fenômenos culturais. Partindo do pressuposto de que o trabalho de comentar a realidade é infinito, Benjamin renuncia a qualquer tipo de acabamento ou de enquadramento teórico que procurasse silenciar o dado empírico. Noutras palavras, Benjamin recusa o modelo tradicional, consagrado pelas análises marxistas, no qual as ideologias explicam tudo. Assim, de acordo com Benjamin, a teoria de Marx também deve ser tratada como expressão, isto é, como produto ou como campo de idéias preso a seu tempo; desse modo, em contrapartida, a escrita marxiana precisa continuar a ser escrita, em virtude do espólio marxiano constituir-se por um conjunto de textos datado. A teoria da representação benjaminiana requer, portanto, a decodificação das micro-células da vida social (as galerias /as vitrines das grandes metrópoles, nesse caso: a Paris, em finais do século XIX/, a multidão, o bulevar, o trapeiro, a boêmia, o flâneur, o jogo, a prostituição, a poética baudelariana, etc.) – lembremos, aqui, que uma grande parte do pensamento benjaminiano tem como base a poética de Charles Baudelaire, poeta francês da segunda metade do século XIX (Benjamin foi tradutor de Charles Baudelaire e Marcel Proust para a língua alemã!). Daí, talvez, aos leitores, que desconhecem o pensamento de Benjamin, encontrarem dificuldade em alcançar o significado destes costumes ou tipos sociais (tornados categorias de pemsamento) inscritos nos registros benjaminianos.
     Microcosmo social: traduz-se num processo inesgotável de análise... É preciso, então, consoante Benjamin, desenvolver uma análise que procure desvendar, de cada figura social decodificada, uma nova visão do contexto econômico e social.
     Foi refletindo, então, sobre o lirismo baudelairiano – marcado, sobretudo, pela melancolia - que Benjamin pensa na crise da arte no mundo moderno.  Como nos mostra em textos fundamentais sobre o poeta Baudelaire, reunidos em “Charles Baudelaire: um lírico no auge do capitalismo” (1989), para Benjamin todo discurso sobre a modernidade artística passa por uma referência ao projeto do referido poeta que, vivendo no período do auge do capitalismo europeu, enfrenta a inadequação e o estranhamento. Ao comentar o texto de Edgar Allan Poe “O homem da multidão” (1857), numa nota explicativa, Benjamin ressalta que:

“A multidão não é apenas o mais novo asilo dos fora-da-lei; é também o último narcótico para os abandonados. O ‘flâneur’ é alguém abandonado na multidão. Nisto ele está na mesma situação que a mercadoria. Ele não tem consciência desta situação, mas nem por isto o efeito é menor. Ela o penetra abençoadamente como um narcótico que pode compensá-lo por muitas humilhações. A intoxicação a que o ‘flâneur’ se rende é a intoxicação da mercadoria em torno da qual se joga a corrente dos consumidores.”(E.A.Poe 1993, p.48)

     Assim, é impossível compreender aquilo que Benjamin tematiza sobre a boêmia, o flâneur, a modernidade, dentre outras categorias do seu pensamento sem pensarmos nas “Flores do Mal” baudelairianas. Ademais, foi interrogando o universo baudelairiano (associado ao fenômeno da irrupção das multidões nas ruas de Paris do século XIX que Benjamin anunciou os conceitos mais importantes de sua filosofia da história, além de suas categorias de análise no campo da crítica literária, dentre elas, o uso barroco da alegoria ou do procedimento alegórico. Aqui, Benjamin busca Baudelaire, porque no mundo fragmentado da modernidade, criado pelo sistema capitalista, no qual o sujeito histórico sente a sua identidade estilhaçada, submetendo-se a regras básicas da dinâmica social (por exemplo: tudo, na sociedade capitalista, deve ser visto e/ou transformado em mercadoria). Até mesmo o poeta passa a vender os seus versos, devido ao processo de uma dupla metamorfose: da palavra em mercadoria e do poeta em mero operário das letras.
     A atitude irônica adotada pela poética baudelairiana frente a tal desorientação e perda de sentido, que se instaura entre o poeta e as imagens das metrópoles modernas (naquela ocasião, as cidades de  Paris e Londres), aponta-nos, também, para uma outra dimensão: a supressão da subjetividade do homem moderno. Vítima das “agressões” das mercadorias (sobretudo o consumismo) e sugado pelas multidões, pelas massas, o poeta configura-se como um embriagado a perambular pela cidade, em total estado de abandono e de solidão, sempre à beira de um precipício. A visão alegórica do poeta antevê a sua queda inevitável e, em estado agônico, o poeta pressente o próprio desaparecimento em meio ao esplendor das luzes dos “paraísos artificiais” das grandes metrópoles:

“_ Meu caro, conheces o meu pavor dos cavalos e das viaturas. Há pouco, ao atravessar o ‘boulevard’ a toda a pressa, e ao saltar na lama através desse caos movimentado onde a morte avança a galope de todos os lados ao mesmo tempo, a minha auréola, num movimento brusco, caiu-me da cabeça no lodo do macadame. Não tive coragem para a apanhar. Julguei menos desagradável perder as minhas insígnias do que partir os ossos. E depois, disse comigo mesmo, há males que vêm por bem. Agora posso passear incógnito, fazer más acções, e entregar-me à crápula, como os simples mortais. E eis-me aqui, semelhante a ti, como vês!”
(Charles Baudelaire 1991, p.131)

     Assim, em crescente tom irônico, o poeta francês enfatiza o afrouxamento da subjetividade, afirmando:

“Nem a todos é dado o prazer de tomar um banho de multidões; gozar a turba é uma arte; e só pode fazer um festim de vitalidade à custa do género humano aquele a quem uma fada insuflou no berço o gosto do disfarce e da máscara, o ódio ao domicílio e a paixão pelas viagens.
Multidão, solidão: termos iguais e transmutáveis para o poeta activo e fecundo. (...) O poeta goza do incomparável privilégio de poder à sua vontade ser ele próprio ou outra pessoa. Como as almas errantes que procuram um corpo, insere-se, quando lhe apraz, na personagem de cada um. Para ele só, tudo está de vago ...” (Baudelaire  1991, p.35)

     Pacto satânico com a barbárie na modernidade, a modernidade, sublinha, ainda, Baudelaire, “é o transitório, o efêmero, o contingente, é a metade da arte ...” (2); nada pode ser interpretado de um ponto de vista totalizante. Apagando os rastros do patrimônio cultural da humanidade, o movimento vertiginoso da cidade de Paris induz a poética baudelairiana a fazer uso da alegoria como mediadora entre a poesia de Virgílio e a vida do poeta preso às contingências da cidade moderna. Tomando o Canto III da “Eneida” como modelo, exclama Baudelaire:

“Ó Andrômaca, conservas porventura os laços conjugais de Heitor ou os de Pirro?  ...” (Vergílio: 1992)

     ... no qual Andrômaca, viúva de Heitor, profetiza a Enéias a sede do futuro império da nova Tróia, às margens de um rio italiano. Numa alusão literária,  Baudelaire em “O Cisne”, mediante um gesto alegórico, inverte o sentido do poema virgiliano,  apontando para os espaços de desesperanças nas ruas de Paris -  mergulhados na coisificação - , que prosperam em direção à destruição sistemática da tradição cultural:

“Andrômaca, só penso em ti! O curso de água,
Espelho pobre e triste onde já resplendeu,
De teu rosto de viúva a majestosa mágoa,
O Simoente falaz que ao teu pranto cresceu, (...)

Paris mudou! porém minha melancolia
É sempre igual: torreões , andaimarias, blocos,
Arrabaldes, em tudo eu vejo alegoria,
Minhas lembranças são mais pesadas que socos .” (Baudelaire 1964, pp.227-8)

     Dessa forma, Benjamin reconhece que na obra de Baudelaire ressoa a presença do tema da “flânerie”, sobretudo da desorientação do “flâneur”, isto é, do poeta ou do cidadão intelectualizado situado no limiar da transformação de sua força de trabalho em mercadoria. “Baudelaire era obrigado a reivindicar a dignidade do poeta numa sociedade que já não tinha nenhuma espécie de dignidade a conceder”, observa Benjamin (1989). Na tentativa de retardar a sua ida ao mercado, o “flâneur” tende, paulatinamente, a se familiarizar com o mercado, vendendo a si mesmo sem disso ter consciência:

“Com o ‘flâneur’, a intelectualidade parte para o mercado. Pensa que é para dar uma olhada nele; na verdade, porém, já para encontrar um comprador. Nessa fase intermediária, em que ainda tem um mecenas, mas já começa a se familiarizar com o mercado, ele aparece como ‘bohème’.” (Kothe 1985, p.39)

     A partir daí, apenas alguns passos para que se estabeleça a:

“Dialética da ‘flânerie’: por um lado, o homem que se sente olhado por tudo e por todos, simplesmente o suspeito; por outro, o totalmente insondável, o escondido. Provavelmente é essa dialética que ‘O homem da multidão’ desenvolve.”(Benjamin  1989, p.190)
 
     Dessa forma, a poesia moderna passa a expressar o estranhamento do homem frente ao sagrado, ou melhor: o impedimento do homem em comunicar-se com o “Outro”. Daí a sua mitomania: “Baudelaire foi o seu próprio empresário (...) A poética da ‘arte pela arte’ penetrou intacta a paixão poética de ‘As Flores do Mal’”, ressalta Benjamin (1989). E mais: “Flores adornam cada estação desse Calvário. São as flores do mal” (Benjamin:1989). Contudo, tal mudança de postura do indivíduo-poeta diante da existência configurou-se, historicamente, em graus diversos e sucessivos, cada vez mais agudos. Durante o romantismo alemão, o lirismo de Hölderlin - o mais grego dos poetas românticos -, expressando o sentimento de afastamento dos deuses (“Vós, bondosos deuses! Pobre é quem vos não conhece...”) ao mergulhar contemplativamente na Grécia da Antigüidade, em saudosa queixa elegíaca, sua poética guarda fortes traços da alegoria barroca:

“Ática, a Heroína morreu; onde
Repousam os filhos antigos dos deuses,
Nas ruínas dos belos templos de mármore,
Está agora o grou solitário e triste;
Sorridente desce a amada Primavera,
Mas nunca mais encontra os seus irmãos
No vale sagrado que o Ilisso rega -
Pois dormem entre escombros e espinhos (...)

Anseio ir para a longínqua terra,
Para junto de Alceu e Anacreonte,
E preferia dormir na casa estreita
Ao pé dos santos de Maratona;
Ai! que a minha última lágrima seja
A vertida pela Grécia amada.
Fazei, ó Parcas, ouvir vossa tesoura,
Pois que o meu coração pertence aos mortos!” (Quintela 1971, p.115)

     No ensaio “Dos poemas de Friedrich Hölderlin: valor do poeta, timidez” (1915), Benjamin, referindo-se ao poema “Valor do Poeta”, assinala a condenação do poeta diante de uma história ameaçadora (3), resgatando na lira holderliniana aquilo que ela já prefigurava sobre a modernidade:

“El poeta canta a las fuentes del valor que le permite encarar la muerte, su propia muerte, que constituye un medio de ensalzar el mundo del morir poético. El valor de poeta consistirá justamente en vivir en ese mundo (...) ? Por qué no festeja entonces el poeta (...)? (...) La relación de los dioses  los hombres  con un  mundo poético, con la unidad espacio-temporal en que viven, no está plasmada con plena intensidad ni de una manera propriamente griega. Debe reconocerse que el sentimento de la vida, de una vida difusa e indeterminada, constituye el sentimiento fundamental y, sin duda, convencional de esta poesia; (...) Ésta, como indudable hecho fundamental (...) aún determina (...) el mundo de Hölderlin.”    (Benjamin 1993, pp.143-6)


E A ALEGORIA SE FIXA NAS RUÍNAS...

     Se a visão alegórica contempla a vida a partir da morte, ou, noutros termos,  percebe a morte como algo inerente à vida, então, “a morte é o conteúdo mais geral da alegoria barroca”, desse modo acentua Sérgio Paulo Rouanet em sua  introdução (é de Rouanet também a tradução!) ao texto benjaminiano “A origem do drama barroco alemão” (1984) (4)
     Neste dificílimo estudo, obscuro e enigmático texto, do ponto de vista benjaminiano, num texto poético cada significado tende a se tornar um significante: fonte de novos significados.
     É importante ressaltarmos que nos elementos centrais do texto “A origem drama barroco” pulsam as categorias fundamentais da filosofia da história de Benjamin: nem idéia evolucionista da história, nem exatamente uma concepção dialética (porque a história dialética pressupõe uma idéia de progresso). A história, consoante Benjamin, não deve ser vista como um fluxo contínuo de acontecimentos, mas como algo que é arrancado de um fluxo: “Para que falar de progresso a um mundo que afunda na rigidez cadavérica?” acentua Benjamin (1989). Ademais, para Benjamin a tarefa do historiador é libertar o passado de sua forma presente desfigurada por intermédio de um ato do conhecimento, ou seja, o historiador deve recolher do fluxo dos fenômenos históricos aquilo que é fragmento, para, assim, libertar o objeto singular do fluxo e transformá-lo em mônada. Salvando, assim, o objeto, que de outra forma se perderia .
     Semelhante deve ser a tarefa do crítico literário. Ele deve aceitar a obra literária enquanto fragmento, para fazer cintilar o seu conteúdo de verdade:

“O objeto da crítica filosófica é mostrar que a função da forma artística é converter em conteúdos de verdade, de caráter filosófico, os conteúdos factuais, de caráter histórico, que estão na raiz de toda obra significativa. Essa transformação do conteúdo factual em conteúdo de verdade faz do declínio da efetividade de uma obra de arte, pela qual, década após década, seus atrativos iniciais vão se embotando, o ponto de partida para um renascimento, no qual toda beleza efêmera desaparece, e a obra se afirma enquanto ruína. Na estrutura alegórica do drama barroco sempre se destacaram essas ruínas, como elementos formais da obra de arte redimida.”            (Benjamin 1984, p.204)

     Tal como procurou resgatar no movimento artístico barroco, a história, para Benjamin, não é entendida enquanto um movimento linear dentro de um processo contínuo, mas sim, percebida enquanto ruína e declínio. Visando um melhor esclarecimento, bastaria reportarmo-nos ao seguinte trecho benjaminiano da tese 7  inscrito no já consagrado texto “Sobre o conceito de história” (1940):

“Todos os que até hoje venceram participam do cortejo triunfal, em que os dominadores de hoje espezinham os corpos dos que estão prostados no chão. Os despojos são carregados no cortejo, como de praxe. Esses despojos são o que chamamos de bens culturais.” (Benjamin 1985, p.225)

     O materialista histórico deve contemplá-los [os bens culturais]com distanciamento, adverte Benjamin, pois, no processo de transmissão da cultura (isto é, da tradição), as obras arrastadas no cortejo triunfal dos vencedores tendem a se transformarem- em documentos de barbárie, pois:

“Nunca houve um monumento da cultura que não fosse também um monumento de barbárie” (idem acima)

     Portanto, arrancando a máscara da cultura orientada pelo sistema capitalista, Benjamin depara-se com a inevitável feição da barbárie. “Trauerspiel”: o drama barroco. Do ponto de vista benjaminiano, o barroco assume a função de antítese do simbolismo. A partir desta premissa, Benjamin revela-nos o seguinte:

“Ao passo que no símbolo, com a transfiguração do declínio, o rosto metamorfoseado da natureza se revela fugazmente à luz da salvação, a alegoria mostra ao observador a ‘facies hippocratica’ da história como protopaisagem petrificada. A história em tudo o que nela desde o início é prematuro, sofrido e malogrado, se exprime num rosto - não, numa caveira. (...) Nisso consiste o cerne da visão alegórica: a exposição barroca, mundana, da história como história mundial do sofrimento, significativa apenas nos episódios do declínio.” (Benjamin 1984, p.188)

     Foi pensando na filosofia da história nos moldes benjaminianos e, sobretudo, na continuidade de sua reflexão, que nos detivemos, até o momento, em algumas análises do livro “A origem do drama barroco alemão”. Na verdade, o livro reivindica um novo modo de pensar a história e, especificamente, um novo modo de pensar a história literária.
     Porém, o que mais nos chama a atenção nesse método é que, decididamente, Benjamin se contrapôs ao conceito de história como um processo linear e progressivo a exemplo dos moldes do hegelianismo - definidores da história pelo desenrolar dialético da racionalidade.
     De acordo com estas considerações, a título de elucidação, faremos aqui algumas alusões à crítica benjaminiana, endereçadas aos historicismos de inspiração kantiana e hegeliana, os quais Benjamin considerava como autênticos prenunciadores de catástrofes.


CORRA SOBRE PAUS E PEDRAS, NÃO QUEBRE AS PERNAS (5)

     Na tentativa de definição de uma idéia de História Universal do ponto de vista cosmopolita (6), Kant aponta para a possibilidade de uma história “a priori”, que consiste no progresso contínuo do gênero humano em direção ao melhor. Esse roteiro imaginado por Kant encontra-se, sobretudo,  em sua “Idéia de uma história universal de um ponto de vista cosmopolita”, de 1784. Sua principal tese é a de procurar fundamentar uma ética de renúncia individual, a fim de assegurar a atuação de uma racionalidade sobre-humana, no interior do processo histórico, para que a humanidade alcance seu futuro de paz e de unidade, apesar da pluralidade das vontades individuais. Aos olhos de Kant, a história deve ser concebida, como uma progressiva realização dos fins antecipadamente nas idéias pela razão. Enfim, como progressiva conquista da liberdade. Assim, após Kant, a pergunta pelo absoluto deixa de ter lugar apenas na razão teórica. A razão teórica não é o único acesso para a realização da história, pois a razão prática encarrega-se em fazer com que o homem realize sua existência pela ação. Se a consciência de um ser interfere ativamente na realidade, então, o sentimento da história é algo possível e ideal desde que atenda à  lei fundamental da razão pura prática:

“Age de tal modo que a máxima da tua vontade possa valer sempre ao mesmo tempo como princípio de uma legislação universal.”(Kant: 1994)

     Com efeito, o que afinal na concepção kantiana de história é tão perturbador a Walter Benjamin? Na verdade, refere-se à direção da perspectiva messiânica em Kant, ou seja, enquanto Kant pensa na redenção das gerações futuras, Benjamin, caminhando nos limites entre literatura e filosofia, pensa na redenção das gerações passadas. Esta perspectiva invertida converte-se em poderosa crítica política nas teses benjaminianas “Sobre o conceito de história”, cujo alvo é a social-democracia alemã do entre-guerras:

“A teoria e, mais ainda, a prática da social-democracia foram determinadas por um conceito dogmático de progresso sem qualquer vínculo com a realidade. Segundo os social-democratas, o progresso era (...) um progresso da humanidade em si, e não das suas capacidades e conhecimentos (...) era um processo sem limites (...) era um processo essencialmente automático (...) a crítica da idéia de progresso tem como pressuposto a crítica da idéia dessa marcha.” (Benjamin 1985, p.229)

     Se tal crítica é extensiva a todo pensamento que entende a história como uma tarefa a ser cumprida, vale, sobremaneira, para a leitura da história desempenhada pelo hegelianismo.
     Em Kant e Hegel há uma coincidência de propósito - naquilo que se refere a uma concepção evolutiva de história universal. Contudo, se Kant ressaltou a criatividade da consciência humana no plano do conhecimento - demonstrando que a nossa consciência não é mero registrador passivo das impressões procedentes do mundo exterior, já que a consciência humana interfere ativamente na realidade, construindo, desse modo, um mundo de representações; Hegel, por sua vez, deslocou essa descoberta do plano do conhecimento, para o plano ontológico.
     O sujeito humano, afirma Hegel, além de criar as suas representações, passa a diferenciar-se da natureza, não mais pertencendo diretamente a ela. Conquistando uma certa autonomia diante da natureza e procurando transformar ativamente o mundo mediante o trabalho - concomitante à sua própria transformação -, o homem, enfim, se produz a si mesmo.
     Para alcançar tal fim, o método filosófico adotado por Hegel introduz a noção de tempo na relação entre sujeito e objeto (entre o racional e o real). Ademais, em Hegel, a noção de tempo está acoplada à noção de trabalho. A função dessa união é impulsionar o desenvolvimento humano, isto é, se não fosse o trabalho, não existiria a relação sujeito-objeto. Além disso, Hegel subordina os movimentos da realidade material à lógica do princípio da Idéia Absoluta rumo ao fim da história como realização da Razão Absoluta. Portanto, uma nova racionalidade no campo da historiografia - que valeu inclusive para a leitura positivista do marxismo - passa a justificar os sofrimentos passados e presentes na ingênua crença dos projetos históricos que assegurem a construção de um futuro melhor.
     Lembremos, para forçar um paralelo com Benjamin, todo o vigor crítico do pensamento de Theodor Adorno, endereçado a Hegel:

“Se a filosofia da história de Hegel tivesse incluído nossa época, as bombas-robô de Hitler teriam encontrado nela um lugar - junto da morte prematura de Alexandre e de outras imagens semelhantes - entre os fatos empíricos selecionados nos quais se exprime imediata e simbolicamente o estado atingido pelo espírito do mundo. Como o próprio fascismo, os robôs são lançados ao mesmo tempo e desprovidos de subjetividade. Como ele, aliam a mais avançada perfeição técnica à cegueira total. Como ele, despertam um terror mortífero e são inteiramente vãos. _ ‘Eu vi o espírito do mundo’, não a cavalo, mas sobre asas e sem cabeça, e isto é ao mesmo tempo uma refutação da filosofia da história de Hegel.” ( Adorno 1993, p.47)

     Enfim, como se vê, historicamente, os representantes ilustrados da emancipação burguesa instituíram na esfera política um discurso racionalista burguês, que passou a rejeitar a alegoria, visto que seu principal instrumento de luta era o elemento discursivo:

“Nada mais justo, a seguir a argumentação hegeliana, do que o elogio da prosa sob a pena de um historiador; como Michelet que, em 1831, escrevia na sua Introdução à História Universal: ‘quem diz prosa, diz a forma menos figurada e concreta, a mais abstrata, mais pura, mais transparente, ou seja, a menos material, mais livre, mais comum a todos os homens, mais humana. A prosa é a última forma do pensamento, o que há de mais distante do devaneio vago e inativo, o que há de mais próximo da ação. A passagem do simbolismo mudo à poesia, da poesia à prosa, é um processo na direção da igualdade das luzes; é um nivelamento intelectual’. Da mesma maneira, Hegel, na ‘Estética’, não somente subscreve a tese da antecedência da poesia em relação à prosa (...) assim também como liga a determinação da prosa, como forma geral da representação literária do mundo (...)” ( Arantes 1982, p.151)

     Nessa medida, a expressão verbal foi sendo, paulatinamente, esvaziada de conteúdos transcendentais, isto é, destituída de usos das imagens como no universo político clerical imagético barroco (que, por sua vez, era produtor de alegorias a serviço da política eclesiástica medieval). Noutras palavras, efetuou-se a transferência do belo para a esfera divina. Resultado: a arte a serviço do poder, em sua busca pela evidência do sentido, tratou de fundir significante e significado, criando, dessa forma, um mundo são e salvo, que se revela na beleza do símbolo.
     Em seu consagrado estudo sobre a baixa Idade Média: “O declínio da Idade Média”, Huizinga aponta importantes observações sobre a oposição entre símbolo e alegoria, além do uso da alegoria naquele período:

“Todo o realismo, no sentido medieval, conduz ao antropomorfismo. Tendo atribuído uma existência real a uma idéia, o espírito tem necessidade de ver esta ideia viva, e só o consegue personificando-a. Assim nasce a alegoria. Não é o mesmo que simbolismo. Este exprime uma relação misteriosa entre duas ideias, ao passo que a alegoria dá uma forma visível à concepção de tais relações. O simbolismo é uma relação profunda do espírito, a alegoria é superficial. Ajuda o pensamento simbólico a exprimir-se, mas ao mesmo tempo compromete-o substituindo uma ideia viva por uma figura. A força do símbolo consome-se na alegoria.” (Huizinga 1996, p.213)

     Mais adiante, Huizinga repõe Lutero nos seguintes termos:

“Estes estudos alegóricos [exclama Lutero] são trabalho de pessoas desocupadas. Pensareis que me seria difícil entregar-me ao jogo das alegorias a respeito de qualquer coisa criada? Quem haverá tão pobre de espírito que não possa exercitar-se nisso?” (idem acima, p.221)

     De outra parte, no terreno filosófico, o passo que Schelling dá em relação à oposição entre símbolo e alegoria, isto é, em seu combate à interpretação alegórica do mito, pode ser medido à luz daquilo que compartilha com o poeta Karl Philipp Moritz - ou seja, aquilo que Torres (1978) procura nos mostrar no ensaio “O simbólico em Schelling”. Afirma Moritz (1795):

“que significa a Ilíada? que significa a Odisséia? (...) Para não estragar nada nesses belos poemas, é necessário primeiramente, sem levar em conta algo que devessem significar, tomá-los exatamente ‘tais como são’, para, tanto quanto possível, considerar o todo com uma visão de conjunto e pouco a pouco encontrar a pista até mesmo das referências e relações mais longínquas entre os fragmentos que nos restaram.”

     Por conseguinte, Schelling - nas palavras de Torres (1978) - é, sem dúvida, o mais fiel à letra do programa sistemático do idealismo alemão, pois afirma Schelling: “temos de ter uma nova mitologia, mas essa mitologia tem de estar a serviço das Idéias, tem de se tornar uma mitologia da Razão” (Apud Schelling: 1978).  Leiamos, também, atendendo a sugestão do estudioso Torres, o aforismo 28 dos “Aphorismen” (1806), para que possamos ter uma idéia de toda radicalidade da  concepção simbólica em Schelling:

“ Se quero uma escola? _ Sim, mas assim como havia escolas poéticas. Desse modo, poderão aqueles que têm inspiração no mesmo sentido continuar a compor (fortdichten) nesse poema eterno. Dai-me alguns da mesma espécie, como já os encontrei, e cuidai que no futuro também não faltem inspirados, e eu vos prometo, um dia ainda, o ‘Homeros’ (o princípio unificador) também para a ciência.” (apud Schelling, p.93)

     Como já constatamos, em momento anterior, essa falsa ideologia da totalidade, procedente da configuração simbólica, Benjamin recusa. A ela Benjamin contrapõe o arbítrio da alegoria barroca, a fim de dar uma configuração ao rosto da modernidade. Nesse sentido, a reabilitação da alegoria, tal como Benjamin a empreende (em oposição ao ideal de eternidade que o símbolo encarna), repercute de forma contundente em suas análises sobre a modernidade, em especial, nos seus estudos consagrados à poética baudelairiana (7):

“A alegoria cava um túmulo tríplice : o do sujeito clássico (...) o dos  objetos (...) e do processo mesmo de significação (...). É a morte do sujeito clássico e esta desintegração dos objetos que explicam o ressurgimento da forma alegórica num autor moderno como Baudelaire. Benjamin vê no capitalismo moderno o cumprimento desta destruição. Não há mais sujeito soberano num mundo onde as leis do mercado regem a vida de cada um, mesmo daquele que parecia poder-lhes escapar: do poeta.” (Gagnebin 1994, p.46)

     Noutro trecho, quanto à recepção da alegoria no campo da filosofia, Gagnebin afirma que:

“Na tradição filosófica clássica, a alegoria sempre foi depreciada pela sua historicidade e pela sua arbitrariedade. Como bem mostrou Peter Szondi, a interpretação alegórica nasce da distância histórica que separa os leitores do texto literal. Os gregos posteriores a Homero, por exemplo, se conseguem entender as palavras da epopéia, não podem mais, porém, admitir seu sentido (...). Não é Homero que se engana, mas uma leitura ingênua, imediata, do texto homérico. O sentido literal não é o sentido verdadeiro. Deve-se aprender uma outra leitura (...) a qual Filo de Alenxandria dará seu nome definitivo de alegoria (de allo, outro e agorein, dizer)”  (idem acima, p.38)

     Neste ponto, Benjamin e Peter Szondi estão bem próximos, pois, diferentemente da perspectiva simbólica (regida pelo insistente desejo de tornar eterna a significação das coisas), na significação alegórica, a alegoria reclama formas sempre novas. Na alegoria, os objetos são descontextualizados, para surgirem como coisas mortas. “Deve-se mostrar a alegoria como antídoto contra o mito”.
     O mito era a via cômoda de que Baudelaire se privou...”, bem observa Benjamin (1989). Assim, além de assegurar a eternidade das coisas por intermédio de sua morte, a alegoria - sempre insatisfeita - solicita a recriação da pluralidade de sentidos, pois:

“... é sob a forma de fragmentos que as coisas olham o mundo, através da estrutura alegórica. Os verdadeiros teóricos dessa área, mesmo entre os românticos, não lhes davam importância. Postas na balança, ao lado dos símbolos, as coisas foram consideradas demasiado leves. (...) Por isso é digno de nota que Novalis, que tinha muito mais consciência do que o separava dos ideais clássicos que os românticos posteriores, revele uma profunda compreensão da alegoria, nas poucas passagens em que menciona o tema.(...) O fato de que o gênio romântico se comunica com o espírito barroco precisamente no espaço alegórico é comprovado pelo seguinte fragmento: ‘Poemas, bem-soantes e cheios de belas palavras, mas sem sentido e coerência - somente algumas estrofes que sejam compreensíveis - fragmentos das coisas mais variadas. No máximo a poesia autêntica pode ter um sentido alegórico, e exercer um efeito indireto, como a música, etc.’” (Benjamin 1984, p.209-10)



                      NOTAS


1. Cf.GARBER, Klaus. “Por que os herdeiros de Walter Benjamin ficaram ricos com o espólio?”. In: Revista USP: Dossiê Walter Benjamin. São Paulo, no.15, pp.8-23. Set/out/novembro 1992.

2. BAUDELAIRE, Charles. Sobre a modernidade: o pintor da vida moderna.  São Paulo: Paz e Terra, 1996, Coleção Leitura, p.25. Este texto é considerado como um dos mais significativos textos estéticos do poeta Charles Baudelaire, além de ponto de referência a todos aqueles que pensam a modernidade, hoje. O referido texto também integra a edição da estética de Charles Baudelaire, coligida pela Editora Vozes, em 1993, sob o título “Obras estéticas: filosofia da imaginação criadora”.

3. Escrito no início da Primeira Guerra Mundial, o referido ensaio além de manifestar as primeiras inquietações de Benjamin no campo da Estética é, também, um diagnóstico do triste ânimo do ensaísta pela perda do amigo poeta F. Heinle, que se suicidou em 1914. Cf. “Dos poemas de Friedrich Hölderlin: valor de poeta, timidez”. In: BENJAMIN, Walter. La metafísica de la juventud. (Traducción Luis Martínez de Velasco). Barcelona: Paidós I.C.E - U.A.B, 1993, pp.137-174.

4. Sérgio Paulo ROUANET é o tradutor para a língua portuguesa de “Origem do drama barroco alemão”. Sobre o trabalho da tradução, em entrevista concedida a Marilia Pacheco Fiorillo, Rouanet confessa: o que “gostou menos foi a revisão mesmo porque o alemão de Benjamin é difícil, e quase dois terços [do livro] composto de citações do século XVII. O que gostou mais, Rouanet afirma que foi o ponto final ...”. In: ‘Não me venham falar em síntese’. Folha de São Paulo. São Paulo, 9 dezembro 1984, Folhetim, No.412, p.12.

5. Walter BENJAMIN costumava dizer ao amigo Gershom SCHOLEM que este era o seu lema secreto. Esta frase, que inaugurava a introdução de um dos capítulos do livro “O drama barroco alemão”, na opinião de Scholem, sempre amedrontou muitos leitores.Cf. SCHOLEM, Gershom. O Golem, Benjamin, Buber e outros justos: Judaica I. São Paulo: Editora Perspectiva, 1994, p.196.

6. Escrito em 1784, Idéia de uma história universal de um ponto de vista cosmopolita, de Immanuel KANT, é considerado o texto inaugural da filosofia moderna alemã.

7. Cf. GAGNEBIN, Jeanne Marie . História e narração em Walter Benjamin. Campinas. São Paulo: Perspectiva, 1994.


                     BIBLIOGRAFIA

ADORNO, Theodor W. Minima moralia: reflexões a partir da vida danificada. (Tradução Luiz Eduardo Bicca) 2 ed. São Paulo: Ática, 1993.

ADORNO, Theodor W., HORKHEIMER, Max. Dialética do esclarecimento: fragmentos filosóficos. 2 ed. Rio de Janeiro: Zahar, 1986.

ANDRADE, Carlos Drummond. Nova reunião: 19 livros de poesia. 4 v.Rio de Janeiro: J. Olympio, 1983.

ARANTES, Paulo E. Hegel: a ordem do tempo. São Paulo: Editora Polis, 1981, (Coleção teoria e história 8).

BAUDELAIRE, Charles. As flôres do mal. (Tradução Jamil A. Haddad) 2 ed. São Paulo: Difusão Européia do Livro, 1964.

____. O spleen de Paris: pequenos poemas em prosa.(Tradução António Pinheiro Guimarães) Lisboa: Relógio D’Água, 1991.

____. Sobre a modernidade: o pintor da vida moderna. (Org. Teixeira Coelho) Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1996.

BENJAMIN, Walter. Charles Baudelaire: um lírico no auge do capitalismo. In: ‘Obras Escolhidas’, v.3, São Paulo: Brasiliense, 1989.

____. La metafísica de la juventud. (Traducción Luis Martínez de Velasco) Barcelona: Paidós, 1993.

____. Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre a literatura e história  da cultura. In: “Obras Escolhidas”, v.1, São Paulo: Brasiliense, 1985.

____. Origem do drama barroco alemão. São Paulo: Brasiliense, 1984.

____. Rua de Mão Única. In: “Obras Escolhidas II”, v.2. São Paulo: Brasiliense, 1987.

____. Sobre a arte, técnica, linguagem e política. (Tradução Maria L.Moita, Maria A. Cruz, Manuel Alberto) Lisboa: Relógio D’Água, 1980.

BENJAMIN, Walter, SCHOLEM, Gershom. Correspondência. São Paulo: Perspectiva, 1993.

GAGNEBIN, Jeanne M. História e narração em Walter Benjamin. São Paulo: Perspectiva, 1994.

HEGEL, G.W.F. A razão na história: introdução à filosofia da história universal. Lisboa: Edições 70, 1995.

HÖLDERLIN, Friedrich. Canto do destino: e outros cantos. (Org.Antonio Medina Rodrigues) São Paulo: Iluminuras, 1994.

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POE, Edgar Allan. O Homem da Multidão .(Tradução de Dorotheé de Bruchard ; Notas de Walter Benjamin) Porto Alegre: Editora Paraula, 1993.

QUINTELA, Paulo. Hölderlin. 2ed., Porto: Editorial Inova Limitada, 1971.

SCHOLEM, Gershom. O Golem, Benjamin, Buber e outros justos: judaica I. São Paulo: Perspectiva, 1994.

VERGÍLIO. Eneida. 9ed. (Tradução Tassilo O. Spalding) São Paulo: Cultrix, 1992.

REVISTAS:

1) Revista USP: Dossiê Walter Benjamin. no.15. São Paulo, 1992.
2) Revue d’Esthétique. Walter Benjamin: no.1, Privat, C.N.R.S., 1981.


              PROF. DR. SÍLVIO MEDEIROS
                  primavera de 2005


























































































SÍLVIO MEDEIROS
Enviado por SÍLVIO MEDEIROS em 19/12/2005
Reeditado em 19/12/2005
Código do texto: T88208

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