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Resumo: A tragédia em sua evolução reflete a história, sentimentos e de posições sociais. Há muita aprendizagem a ser extraída a partir da tragédia. Como empatia e resiliência[1], entre outras habilidades que podem ser adquiridas.
 
Palavras-Chave: Tragédia. Tragédias Gregas. Psicanálise. Aprendizagem. História. Mitologia Greco-Romana.
 
Em linhas gerais, a origem da tragédia grega de acordo com Junito de Souza Brandão nasceu do culto de Dioniso[2], o deus do vinho, da alegria, da exuberância e das potências geradoras e também da excitação de toda espécie e da união mística.  Destaca-se ainda que seu ápice foi no século V antes de Cristo, quando a melhor produção da tragédia grega se iniciava com a peça "Os persas" de Ésquilo (472) e encerrava-se com a apresentação póstuma de Édipo em Colona de Sófocles (401).
 
Conveniente informar que inicialmente o culto de Dioniso era clandestina, pois a aristocracia que ditavam quais eram os cultos oficiais, recusava-se a aceitá-lo, pois se tratava de um deus estrangeiro, possivelmente oriundo da Trácia ou da Frígia, propiciador de embriaguez e, significando o justo oposto ao ideal de harmonia e beleza.
 
Porém, pelo fato de personificar a liberdade, a desobediência e à medida que Dioniso conseguiu impor-se às populações subjugadas pelos gregos, especialmente, as agrícolas, promoveu sua aceitação, e que poderiam extravasar relativamente a sua revolta contra o povo dominador.
 
A luta campesina contra o poder dos tiranos, os antiaristocratas ergueram a adoração de Dioniso à categoria de culto oficial, cabendo a Pisístrato a trazê-lo para Atenas em 535 antes de Cristo.
 
Foi esse tirano o responsável por edificar aos pés da Acrópole, um tempo dedicado ao Dioniso e ainda instituir em sua honra diversas festas, como as Grandes Dionísias Urbanas[3], que aconteciam na primavera. Tal festival ganhou o estatuto de realidade social politicamente instituído e, nesse farto ambiente celebrativo que nasceu, enfim, a tragédia grega.
 
Aliás, o vocábulo tragédia provavelmente se derivou de tragoidia uma palavra formada por duas outras, a saber: trágos, que se traduz por bode, e óide, que quer dizer canto. Etimologicamente, a tragédia é o canto do bode. De acordo com uma das interpretações que tendem a explicar sua origem. Conta-se que Dioniso, em Ícaro, havia ensinado aos homens, pela primeira vez, a arte de cultivar vinhas. E, tão logo as videiras cresceram, um bode, acusado de tê-las destruído, fora castigado com a morte. E, depois de persegui-lo e esquartejá-lo, os homens sobre a sua pela, começaram a dançar e a beber até caírem demasiadamente embriagados.
 
E, tal acontecimento inaugurou, ao que parece, parte dos rituais dionisíacos e a ser rememorado anualmente. E, durante os festivais, após um bode ser oferecido a Dioniso, cantava-se, dançava-se e bebia-se até a exaustão. Tais cantores e dançarinos travestiam-se de sátiros[4], que eram concebidos pela imaginação popular como "homens-bodes".
 
Dentre os cantos que ocorriam nas celebrações dionisíacas, destacava-se o ditirambo — um canto lírico composto por elementos[5] alegres e dolorosos que, além de narrar os momentos tristes da passagem de Dioniso pelo mundo mortal e seu posterior desaparecimento, exprimia, de forma exuberante, uma quase intimidade dos homens com a divindade que lhes possibilitara chegar ao êxtase. Este canto em coro acabou se definindo como trágico e dele resultou a tragédia: representação viva feita por atores que narrava os fatos acontecidos no plano mítico e que, problematizando a situação do herói, discutia os valores fundamentais da existência humana.
 
A princípio, o coro cantava em uníssono: “Progressivamente o coro foi-se dividindo em duas seções, cada uma das quais perguntava e respondia à outra alternadamente. Esse diálogo, porém, ainda não tinha caráter dramático” (Civita 1973:771). Cabia ao corifeu — membro destacado do coro que podia cantar sozinho — coordenar esse diálogo.
 
Para responder as perguntas dos próprios coreutas e dos cantores como um todo, fez-se, então, necessário introduzir uma nova figura, o exarconte. Este se distinguia como uma voz autônoma em relação ao canto coletivo, tornando-se um elemento indispensável do ditirambo.
 
Com o passar do tempo, novas funções foram incorporadas ao seu ofício, dentre elas, a representação. E, nesse momento, o exarconte passou a se chamar hypokritès — aquele que finge —, isto é, ator. De início, os temas do ditirambo, bem como os da tragédia, estavam relacionados com a lenda de Dionisio. Mais tarde, seu âmbito estendeu-se para toda a mitologia[6]. Raramente eram extraídos da história. As próprias máscaras foram substituídas com essas mudanças: máscaras humanas passaram a ocupar o lugar das máscaras animalescas dos sátiros.
 
Interessante observar que a tragédia em seu desenvolvimento sofrera alterações quanto ao número de atores. Pois inicialmente, só havia apenas um único ator que recitava e um coro cantava. Posteriormente, com Ésquilo, o número dobrou e, além do protagonista, surgira o deuteragonista para enfatizar a dramatização.
 
E, já na época de Sófocles[7], os papéis se distribuíram em três, integrando também a figura do tritagonista. E, nessa fase da dramaturgia, embora fossem apenas três, cada ator podia desempenhar diversos papéis, mediante o recurso das máscaras. E, com tal conjunto, enfim, o teatro grego adotaria a sua forma mais plena de espetáculo.
 
Sendo que à medida em que se majora o número de atores, estabeleceu-se igualmente uma hierarquia, pois o protagonista era o primeiro ator e que ocupava o personagem principal; o deuteragonista, era o segundo ator, que ocupa posição de opositor ao protagonista e, por fim, o tritagonista era o terceiro ator que desempenhava os terceiros papéis da tragédia, ou seja, de menor relevância.
 
Foi o célere crescimento da produção teatral e o interesse popular responsáveis por introduzir a tragédia nas Grandes Dionísias Urbanas, instituindo o concurso de tragédias. Evento instituído oficialmente por Pisístrato e que contava com o patrocínio do Estado.
 
Aliás, a regulamentação das encenações teatrais em uma das festas mais populares já manifestava evidente cunho político, pois a própria cidade, a pólis, incumbia-se dos preparativos para sua realização. E, as apresentações aconteciam por três dias consecutivos, quando a cada dia, era apresentada a trilogia trágica e um drama satírico. Essas quatro peças que formavam a tetralogia podiam ser interligadas quer pela afinidade de tema, porém, raramente, operam. Portanto, havia três trágicos em competição.
 
Durante esse evento, o cidadão mais importante de Atenas, chamado de arconte, designava para cada autor um corega, que seria o responsável pelas representações. A este último, por fim, delegava-se às suas expensas, a árdua função de escolher os jovens coreutas que formariam o coro, os atores para que esses papéis fossem selecionados apenas por pessoas do sexo masculino.
 
A tragédia lacaniana surgiu de um comentário feito por Lacan sobre a peça Antígona[8], de Sófocles, num seminário denominado de "A Ética da Psicanálise" com o fito de indagar-se sobre o alcance e limitações da designação trágica do desejo. Logo em seguida, procurou-se regatar o interesse de Lacan pela comédia antiga, pelo exame de algumas passagens da peça de Aristófanes, explorando-se assim, as contribuições dessa outra via, na perspectiva da psicanálise.
 
Situa-se a tragédia entre a reverência e o enfado, o fascínio e o tédio. O olhar da psicanálise é excessivamente adestrado e sensível à lógica dos conceitos bem como às construções racionalizantes, reservaria um enquadramento ordinário ao drama trágico, privando-se da virulência e originalidade. A tragédia grega conforme se configurou em seus primórdios, serviu de terreno de prova e validação para os fundamentais pontos do historicismo de Hegel[9], sustentado pela noção central do progresso da consciência por meio do conflito.
 
Hegel concebeu o conflito trágico, com efeito, de circunscrever os principais preceitos de uma ética que se apresenta com íntima ligação aos princípios da vida em sociedade, nos limites da tensão necessária e existente entre os interesses particulares e os do Estado. Aos olhos de Hegel, o conflito é, essencialmente criador e restaurador, sendo alvo visado e, se traduz-se num instante de síntese, em que se assiste a superação das antinomias e, por fim, a configuração da totalidade da dialética.
 
O ethos[10] trágico descrito por Hegel, reconhece no conflito levado ao extremo, como um modo de demonstrar como o processo de individuação esbarra em um limite necessário, inevitável, representado pela morte, mas que traz, em contrapartida dialética, também a possibilidade do encontro da substância ética absolutamente universal. Os filósofos do idealismo alemão imprimiram em caráter metafísico e ontológico às suas leituras atinentes à tragédia, viés que os distanciou, em grande medida, da visão clássica de Aristóteles que enfatizou os efeitos da ação trágica propriamente dita.
 
E, um dos questionamentos cruciais formulados, é o que teria restado da hybris[11] trágica, reveladora de um excesso em que se lançam, irremediavelmente os heróis? Numa tragédia, há heróis, ou todos são irremediavelmente vítimas?
 
Se, por um lado, o olhar da psicanálise sobre os efeitos da tragédia contempla a dimensão do conflito como necessário e indissolúvel, por outro lado, esse representa o eixo principal de toda visão trágica do desejo que não deixa de gerar um impasse teórico-clínico, cujas consequências podem ser encaradas pela perspectiva cômica.
 
A apreensão da comédia lança luz sobre o debate a respeito da Ética na psicanálise. E, o fio argumentativo nos conduz a uma apreensão da via cômica, no mesmo registro e sentido reservado ao modelo trágico, isto é, aquele que propõe saúde ética, sem renunciar ao paradoxo conceitual do desejo para a psicanálise.
 
A noção de fatalidade tomada em sua relação com o conflito e com o aspecto da divisão subjetiva torna-se preciosa quando se quer pensar nos efeitos da tragédia antiga, pois problematiza a ideia de submissão e passividade dedutível de todo fatalismo. O herói trágico não é aquele que cumpre cegamente os desígnios de uma ordem divina que o antecede.
 
É da tensão permanente e insolúvel entre as potencialidades humanas nitidamente postas em relevo pela constituição da cidade grega e pelo avanço das práticas políticas, jurídicas e científicas e o universo do mito, que nasce a originalidade do conflito trágico.
 
É importante destacar, sobretudo, que, para Lacan[12], essa fatalidade é constitutiva e estrutural no ser falante, ou seja, que o desejo, por ser desejo do Outro, apresenta-se, certamente, sob a forma de um legado, mas do qual o sujeito deve apropriar-se. Só assim o gesto radical de Antígona enterrar o irmão contra o édito de Creonte, rei de Tebas, sob pena de perder a vida pode ser visto como um gesto único, que se impõe como uma exceção a toda exigência de coerência e explicação lógicas.
 
Um gesto que deve assegurar-se de sua própria estranheza, pois não se mostra inteiramente solidário nem da herança sanguinária da saga dos Labdácidas (até divina), nem tampouco da justiça distributiva encarnada pela lei da cidade. Lacan concentra seu argumento na passagem da peça em que Antígona é intimada por Creonte a falar de sua transgressão, e propõe a seguinte tradução: pois de maneira nenhuma foi Zeus quem proclamou essas coisas para mim (LACAN, 1960/1991, p.336).
 
Dessa forma, coloca em destaque a marca da individualidade absoluta (Idem) digna de sua heroína, rigorosamente situada no deserto de seu desamparo fundamental. Se ela é levada a cumprir a sua até, a atrelar-se ao fio criminoso que perpassara todo seu legado ancestral, isso se dá apenas no momento de uma apropriação em que se desenha uma resposta singular.
 
Portanto, um gesto tão estranho quanto a justificativa que lhe atribui a personagem ao afirmar que não teria feito o mesmo por um esposo ou filho mortos, pois um novo matrimônio reabilitaria sua condição de esposa ou de mãe, enquanto, estando já mortos seus pais, o irmão seria insubstituível,
 
Apesar das mazelas que são trazidas pela tragédia, há também aprendizagem, como aprender desenvolver compaixão pelos outros, empatia, praticar o perdão e exercitar a paciência. Embora que se trate de procedimentos nada fáceis, mas que nos ensinam a encarar os desafios e construir a superação. Além de um plus na maturidade.
 
Repita em voz alta: - isso também passará, e verá que há elementos positivos até mesmo ante as tragédias. Curiosamente, a origem das tragédias está nos comportamentos e relações tóxicas, que se revelam nada saudáveis nem tampouco respeitosas com a dignidade humana. Talvez, haja seguramente uma profilaxia para as tragédias.
 
 
 
Referências.
DE ALMEIDA, Guilherme; VIEIRA, Trajano. As Três Tragédias Gregas. São Paulo: Editora Perspectiva, 1997.
DOS SANTOS, Adilson. A tragédia grega: um estudo teórico. Disponível em: https://periodicos.ufpe.br/revistas/INV/article/download/1501/1169. Acesso em 1.2.2021.
CRITCHLEY, Simon. Tragedy, the Greeks and Us. USA: Profile Books, 2019.
OLIVEIRA, Flávio Ribeiro de. O mito na tragédia grega. Disponível em: https://revistacult.uol.com.br/home/o-mito-na-tragedia-grega/ Acesso em 1.2.2021.
LABERGE, Jacques. Tragédia do Desejo, o Claudel De Lacan. Texto escrito em francês, publicado no livro Les voies de la psychanalyse, Harmattan, Montréal e traduzido para o português por Walter O. F. Cruz.  Disponível em: http://www.interseccaopsicanalitica.com.br/int-biblioteca/JLaberge/jlaberge_tragedia_desejo_claudel_lacan_upld_2.pdf   Acesso em 1.2.2021.
LESKY, Albin. A Tragédia Grega. Tradução de J. Guinsburg, Geraldo Gerson e Alberto Guzi.  São Paulo: Editora Perspectiva, 1997.
NIETZSCHE, F. A origem da tragédia. São Paulo: Madras, 2000.
OLIVEIRA, Claudio. Lacan, e o campo do trágico ou Os significantes gregos de Medéia. Disponível em: http://revistaviso.com.br/ojs/index.php/viso/article/view/41/19. Acesso em 1.2.2021.
 
 
 
 
 
 
[1] A palavra resiliência vem do latim: Resilire, que significa “voltar atrás”. Está associada à capacidade que cada pessoa tem de lidar com seus próprios problemas, de sobreviver e superar momentos difíceis, diante de situações adversas e não ceder à pressão, independentemente da situação.
 
[2] Deus grego da natureza, da fecundidade e da alegria. O Deus Dionísio era conhecido como o deus da libido e influenciava diretamente na fertilidade. É um dos mais importantes deuses da religião e mitologia grega. Conhecido como Baco na história romana, deu origem ao nome de uma festa chamada Bacanal.
A representação mais comum de Dionísio está associada ao vinho, onde muitas vezes ele aparece segurando numa mão um cálice e noutra um cacho de uva. Sua imagem é de um homem com barba e sua expressão demostra o efeito da embriaguez. Portanto, é comum a aparência de felicidade induzida pelo álcool nas representações de Dionísio. Em algumas versões, ele aparece nu e noutras, segurando um manto feito de leão ou leopardo.
Dionísio era filho de Zeus e Sêmele, que morreu no parto. Vítima de uma armadilha de Hera, Sêmele levou um grande susto e explodiu quando Zeus apareceu em sua frente na forma humana.
Dionísio foi salvo pelo pai e, por conta deste evento, afirmam que ele nasceu duas vezes. Diante do esplendor de Zeus, Sêmele foi feita e pedaços e o menino também. Zeus, então, salvou seu coração e o costurou na coxa, onde permaneceu até o nascimento. Continuamente perseguido por Hera, Dionísio é criado por um protetor a mando de Zeus.
É assim que aprende a arte de fazer a vinho. Sua figura é sempre associada a uma videira e é representado na companhia de muitas pessoas. Dionísio se casou com Ariadne, filha do rei de Minos, que, no entanto, era apaixonada por Teseu. Na mitologia romana, onde é conhecido por Baco, havia uma festa denominada Bacanal. Essa festa foi proibida por induzir ao consumo de álcool, orgias e a situações constrangedoras.
 
[3] Superiores em brilho e organização às celebrações dionisíacas de todo o mundo helênico, celebravam-se, em Atenas, por ano, cinco festas de culto a Dioniso: as Lenéias (em janeiro-fevereiro), as Antesterias (em fevereiro-março), as Dionisíacas urbanas (em março-abril), as Oscoforias (na segunda quinzena de outubro) e as Dionisíacas rurais (em dezembro-janeiro). Dessas festas as mais importantes eram as Antesterias, as Lenéias e as Dionisíacas urbanas, sendo que apenas nas duas últimas havia, entre suas cerimônias, representações teatrais sob forma de concurso.
Nas Dionisíacas urbanas, as representações foram incluídas a partir de536 ou 533 a.C, com concursos de tragédias; os concursos de comédias começaram em 488 ou 486 a.C. Nas Lenéias, a comédia foi admitida oficialmente em 442 a.C. e a tragédia em 433 a.C. Com origem na época de Péricles, as Grandes Dionisíacas ou Dionisíacas Urbanas. Constituíam um ponto culminante e festivo na vida religiosa, intelectual e artística da cidade-estado de Atenas.
Eram festividades que duravam seis dias. Os preparativos dos concursos dramáticos eram responsabilidade do arconte, que, na condição de mais alto oficial do Estado, decidia, tanto as questões artísticas, quanto as organizacionais. As tragédias inscritas no concurso eram submetidas a ele, que selecionava três tetralogias que competiriam no agon.
Finalmente, o arconte, indicava a cada poeta um corega, algum cidadão ateniense rico que pudesse financiar um espetáculo, cobrindo, não apenas os custos de ensaiar e vestir o coro, mas também os honorários do diretor do coro (corus didascalus) e os custos com a manutenção de todos os envolvidos. Ter ajudado alguma tetralogia trágica era um dos mais altos méritos que um homem poderia conseguir na sociedade ateniense.
O prêmio concedido era uma coroa de louros e uma quantia em dinheiro. (como compensação pelos gastos anteriores) e a imortalidade nos arquivos do Estado. Esses registros – chamados de didascalias, que o arconte mandava preparar após cada agon dramático, representam a documentação mais valiosa de uma glória, da qual apenas poucos raios recaíram sobre nós.
 
[4] Na mitologia dos povos da Grécia, os sátiros são considerados divindades menores da natureza. Eles possuem o aspecto físico de homens, porém com pernas, cauda e orelhas de bode ou cabrito. Os sátiros, que são sempre figuras masculinas, também possuem chifres nas testas, os narizes achatados, barbas longas e lábios grossos. Para eles, normalmente, era oferecido o pinho e a oliveira e, mesmo sendo seres divinos, eles não eram imortais. Esses seres viviam nos bosques e nos campos e, frequentemente se relacionavam com as ninfas.
As relações mais comuns eram com as Mênades, que se juntavam com eles para realizar o cortejo de Dionísio. Além de Dionísio, que era o deus do vinho, os sátiros também acompanhavam Pã, que era o protetor dos pastores, dos bosques, dos rebanhos e campos.
Outra grande curiosidade sobre os sátiros na mitologia grega, é que eram seres de grande potência sexual. Justamente por isso eram retratados, muitas vezes, apresentando uma ereção. Nos mitos gregos tinham a características de apresentarem grande potência sexual. Logo, eram retratados, pelos pintores gregos, apresentando ereção.
Possuíam corpo de carneiro, cabeça de homem, orelhas pontudas, cabelos compridos e nariz achatado. De acordo com a mitologia grega, os sátiros acompanhavam o semideus Pan (protetor dos pastores) e o deus Dionísio (do vinho e das festas), vagando pelas montanhas e bosques da Grécia.
Na mitologia dos povos gregos, os sátiros (em grego, Σάτυροι, Sátyroi.) são divindades menores da natureza com o aspecto de homens com cauda e orelhas de asno ou cabrito, pequenos chifres na testa, narizes achatados, lábios grossos, barbas longas. Normalmente eram-lhes consagrados o pinho e a oliveira e apesar de serem divinos, não eram imortais. Viviam nos campos e bosques e tinham frequentes relações sexuais com as ninfas (principalmente as Mênades, que a eles se juntavam no cortejo de Dioniso).
 
[5] O filósofo Aristóteles, em sua “Arte poética”, organiza a tragédia em diferentes elementos que tem como finalidade a purgação de emoções como a compaixão e o terror. Inicialmente apresenta o personagem (ethos) com elementos estranhos e indesejáveis, para que no decorrer da apresentação, ele venha gradativamente passando por situações catastróficas, não alcançando seus objetivos, gerando no público uma identificação e por fim o efeito de catarse.
Aristóteles entende que a tragédia precisa ser um espetáculo belo, onde se reúna o canto (melopéia, composição melódica), a harmonia e o ritmo.
Ele qualifica a tragédia em seis elementos constitutivos, sendo elas a fábula (ação ou enredo), o personagem (ethos, caráter), a elocução ou dicção, o pensamento (dianóia), o espetáculo em cena, e o canto (melopéia). Porém o seu modelo de estrutura da tragédia inicia com o “prólogo” e segue com os “párodos, “episódio”, “estásimo” e por fim o “êxodo”.
 
[6] A mitologia clássica está cheia de amores fadados a desgraça, destruição e morte. Para os gregos, era inútil lutar contra a fatalidade — e essa ideia deu origem às tragédias gregas.
 
[7] Sófocles (Atenas, 496 a.C. – Atenas, 406 a.C.) foi um importante dramaturgo da Grécia Antiga, e é considerado um dos grandes representantes do teatro grego antigo. De família abastada, mas não aristocrática, Sófocles presenciou o período de maior desenvolvimento cultural de Atenas. Sófocles (497 - 406 a. C) foi um dramaturgo grego. Sua obra-prima "Édipo Rei" o consagrou como o maior poeta trágico da Antiguidade Grega.
Viveu em um período áureo da Grécia, sob o governo de Péricles. Sófocles, Ésquilo e Eurípedes foram considerados os três grandes poetas dramáticos da Grécia Antiga. Sófocles nasceu em Colono, cidade perto de Atenas, por volta de 497 a. C.
Era filho de um rico fabricante de armaduras, fazia parte de classe elevada e recebeu boa educação. Com 16 anos, por sua beleza física, sua bravura e seu talento musical, Sófocles foi escolhido para dirigir o (paean) canto coral aos deuses, para celebrar a vitória sobre os persas na batalha de Salamina. Em 468 a. C. escreveu 123 peças para participar das competições dramáticas anuais das festas dionisíacas. As 24 vitórias conquistadas foi o marco inicial de sua carreira de sucesso.
 
[8] Antígona (em grego Ἀντιγόνη) é uma tragédia grega de Sófocles, composta por volta de 442 AC. É cronologicamente a terceira peça de uma sequência de três tratando do ciclo tebano, embora tenha sido a primeira a ser escrita. A personagem do título é Antígona, filha de Édipo, e irmã de Etéocles e Polinice.
A história tem início com a morte dos dois filhos de Édipo, Etéocles e Polinices, que se mataram mutuamente na luta pelo trono de Tebas. Com isso sobe ao poder Creonte, parente próximo da linhagem de Jocasta. Seu primeiro édito dizia respeito ao sepultamento dos irmãos Labdácidas. Ficou estipulado que o corpo de Etéocles receberia todo cerimonial devido aos mortos e aos deuses. Já Polinices teria seu corpo largado a esmo, sem o direito de ser sepultado e deixado para que as aves de rapina e os cães o dilacerassem.
Creonte entendia que isso serviria de exemplo para todos os que pretendessem intentar contra o governo de Tebas. Ao saber do édito, Antígona deixa claro que não deixará o corpo do irmão sem os ritos sagrados, mesmo que tenha que pagar com a própria vida por tal ação. Mostra-se insubmissa às leis humanas por estarem indo de encontro às leis divinas.
Ainda no primeiro episódio, Creonte é informado por um guarda de que o corpo de Polinices havia recebido uma camada de pó e com isso seu édito havia sido desrespeitado, colocando sua autoridade à prova. Ele se enfurece ainda mais quando o coro se interroga, questionando se não teria sido obra dos próprios deuses. Entra o primeiro estásimo, quando o coro exalta a capacidade do homem.
No segundo episódio o guarda descobre que o rebelde se tratava de Antígona e a leva até Creonte. Trava-se então um duelo de ideias e ideais: de uma lado a fé, tendo como sua defesa o cumprimento às leis dos deuses, as quais são mais antigas e, segundo ela, superiores às terrenas, e de outro lado o inquisidor, que tenta mostrar que ela agiu errado, explica seus motivos e razões, mas cada um continua impávido em suas crenças.
Creonte manda também chamar Ismênia, que mesmo sem ter concordado com o ato da irmã, ainda no prólogo, confessa o crime que não cometeu. Ainda assim não recebe a admiração da irmã, a única e real transgressora. Ambas são condenadas à morte.
O segundo estásimo reflete sobre as maldições que se acumularam sobre os Labdácidas. O diálogo travado entre Creonte e seu filho Hêmon, futuro marido de Antígona, já no terceiro episódio, explicita a honradez do jovem rapaz e sua submissão às ordens paternas. Contudo, não deixa de levar argumentos concretos para a defesa de sua amada, de como o édito está sendo contestado pelo povo nas ruas, e que toda a cidade está de acordo com o feito de Antígona.
Nesse ponto o autor mostra que a vaidade e o poder já tomaram conta de Creonte, que acredita ser o único a poder ordenar e governar aquele país (” E a cidade é que vai prescrever-me o que devo ordenar?” – linha 734 e “Acaso não se deve entender que o Estado é de quem manda?” – linha 738). O filho ainda tenta trazê-lo à razão na linha 745: “Não tens respeito por ele [seu soberano poder] quando calcas as honras devidas aos deuses”. A discussão se acalora a ponto de Hêmon ameaçar se matar caso o pai não revogue a condenação, mas é entendido como uma ameaça de parricídio.
Então o tirano decide tornar mais cruel a pena de Antígona, aprisionando-a em uma caverna escavada na rocha, só com o alimento indispensável, para assim ter um fim lento.
O terceiro estásimo celebra Eros, deus do amor, que geralmente leva as pessoas a ignorarem o bom senso.
O quarto episódio mostra as lamentações de Antígona. Pode-se entender de um lado como sendo uma tentativa de insuflar o povo a se revoltar contra o governo tirano de Creonte, mas também uma autocomiseração, mesmo diante de falas como “sem lágrimas”, “...eu, em muito a mais perversa”. O coro, no quarto estásimo, faz comparações com outras personagens mitológicas que também foram emparedadas. Quinto episódio: entra Tirésias, adivinho conhecido e respeitado por todos.
Ele adverte Creonte do mal que irá se abater em sua vida devido à sua teimosia, e que os deuses estão enfurecidos. Ele mantém-se irredutível, mas após a partida do adivinho é convencido pelo coro a libertar Antígona e sepultar Polinices. No quinto estásimo o coro recorre a Dionísio, patrono de Tebas, para que ele restaure a cidade.
O desfecho trágico apresentado no êxodo é típico sofocliano, com diversas mortes. Mesmo tendo sepultado ele mesmo o sobrinho há muito morto, Creonte terá que viver com o peso da morte de Antígona, que já havia se matado quando ele fora buscá-la, com o suicídio de seu filho Hêmon, ao saber da morte da amada e com o suicídio da própria esposa, Eurídice, ao receber a notícia da morte do filho querido.
 
[9] O historicismo hegeliano é a posição, adotada por Hegel, que todas as sociedades humanas (e todas as atividades humanas, como a ciência, a arte ou a filosofia) são definidos pela sua história, e que sua essência pode ser procurada somente através do entendimento. Historicismo é uma concepção da filosofia desenvolvida entre o fim do século XIX e início do século XX pelo filósofo alemão Wilhelm Dilthey (1833 - 1911). O ideal historicista aponta as diferenças entre o homem e a natureza e entre as ciências naturais e ciências humanas. Dilthey classifica as ciências humanas como ciências do espírito e cultura.
O filósofo, que também era historiador, afirma que os fatos humanos são históricos. Como tal, têm valor, sentido, significação e finalidade. Com as características citadas, o autor defendia que as pesquisas das ciências humanas não deveriam se utilizar dos métodos das ciências da natureza. Entre os métodos criticados está o da observação-experimentação. Dilthey aponta que para conhecer as questões relacionadas às ciências do espírito e cultura era necessário criar um método para compreender o sentido dos fatos humanos. Dessa maneira, o pesquisador chega ao que o autor denomina causalidade histórica.
O cuidado específico com a pesquisa das ciências do espírito e cultura ocorre porque o fato humano é histórico ou temporal. Na perspectiva do historicismo, os fatos seguem os mesmos valores e precisam ser compreendidos simultaneamente. Essa compreensão deve considerar as particularidades históricas como etapas ou fases do desenvolvimento da humanidade de uma maneira geral. Ou seja, é o progresso.
 
[10] A questão do trágico parecia, assim, encaixar-se numa noção que já era também meu foco de interesse: o ethos. Ainda que esse conceito estivesse longe de ser estabilizado no vocabulário crítico e que recobrisse inicialmente a questão do ethos retórico aristotélico, havia a opção, aqui, de atualizar a terminologia para ethos discursivo, nos moldes de Maingueneau (2005, 2008, 2011), que levaria em conta – não só para o discurso oral, mas também para o escrito – o que o “orador” pretendia ser, daria a entender e mostrava em seu discurso. Isto é, não bastava ao orador dizer ser simples e honesto; ele deveria fazê-lo através de sua ‘maneira de exprimir’.
O ethos estaria, dessa forma, vinculado ao exercício da palavra, ao papel que corresponde a seu discurso, e não ao indivíduo “real”. Seria, portanto, o sujeito de enunciação, empreendendo, assim, uma encenação de seu dizer e de si mesmo.
[11]  Hybris é um termo grego que significa o desafio, o crime do excesso e do ultraje. Traduz-se num comportamento de provocação aos deuses e à ordem estabelecida. Na obra Felizmente Há Luar! de Sttau Monteiro, a defesa da liberdade e da justiça, atitude de rebeldia, constitui a hybris (desafio) desta tragédia. A húbris ou hybris (em grego ὕϐρις, "hýbris") é um conceito grego que pode ser traduzido como "tudo que passa da medida; descomedimento" e que atualmente alude a uma confiança excessiva, um orgulho exagerado, presunção, arrogância ou insolência (originalmente contra os deuses), que com frequência termina sendo punida. Na Antiga Grécia, aludia a um desprezo temerário pelo espaço pessoal alheio, unido à falta de controlo sobre os próprios impulsos, sendo um sentimento violento inspirado pelas paixões exageradas, consideradas doenças pelo seu caráter irracional e desequilibrado, e concretamente por Até (a fúria ou o orgulho). Opõe-se à sofrósina, a virtude da prudência, do bom senso e do comedimento.
[12] Jacques-Marie Émile Lacan nasceu em Paris, em 13 de abril de 1901, em uma família de fabricantes de vinagres de Orléans (os Dessaux) de sólida tradição católica e conservadora. Progressivamente, deixou de utilizar o nome Marie, que havia sido acrescentado ao seu nome em alusão à Virgem Maria. Seu pai, Alfred Lacan (1873-1960) era um homem de aparência fraca, atormentado pelo poder de seu próprio pai, Émile Lacan (1839-1915). Émilie Baudry (1876-1948), sua mãe, apresentava-se mais intelectual e muito dedicada à religião.
Esse contexto familiar desagradava o jovem Lacan. Lacan era o filho primogênito e teve três irmãos – Madeleine, Raymond e Marc-François. Na adolescência rompeu com o catolicismo e passou a dedicar-se, com afinco, à vanguarda literária – leu Baruch Spinoza, Nietzsche, Charles Maurras, os surrealistas e James Joyce. Foi assíduo frequentador de livrarias e grupos de escritores e poetas.
Como residente no Hospital Sainte-Anne, em Paris, orientou-se para a psiquiatria. Teve ilustres professores. Porém, um, em especial, deixou nele forte impressão: Gaëtan Gatian de Clérambault. Em 1932, iniciou sua análise com Rudolph Loewenstein. Essa análise durou seis anos e meio, tendo sido interrompida em função de forte desentendimento entre ambos.
Embora estimado como um brilhante intelectual fora dos meios psicanalíticos franceses, Lacan não recebeu reconhecimento da Sociedade Psicanalítica de Paris (SPP), na qual seus trabalhos não eram considerados e seu anticonformismo causava irritação. Em 1934, casou-se com Marie-Louise Blondin (1906-1983), Malou. Com Malou teve três filhos – Caroline, Thibaut e Sibylle.
A partir de 1936, após iniciar-se na filosofia hegeliana e participar de importantes grupos de grande riqueza cultural e teórica, concluiu que a obra freudiana devia ser relida “ao pé da letra” e à luz da tradição filosófica alemã.
Em 1938, nutrindo forte sentimento de repugnância em relação ao triunfo do nazismo, chegou à conclusão de que a psicanálise nascera do declínio do patriarcado e argumentava a favor da revalorização de sua função simbólica no mundo ameaçado pelo fascismo. Antes disso, em 1937, apaixonou-se por Sylvia Maklès-Bataille (1908-1993), mantendo com a mesma um romance duradouro, apesar de ambos ainda permanecerem oficialmente casados com seus cônjuges legítimos.
Em 1940, encontrava-se em uma situação delicada: Malou, sua esposa legítima, estava grávida de Sibylle (nascida em 26 de novembro de 1940) e Sylvia Bataille estava grávida de Judith, a quarta dos filhos de Lacan (nascida em 3 de julho de 1941). Judith foi registrada apenas com o sobrenome Bataille e só pôde usar o nome do pai em 1964. Essa circunstância viria a ser uma das determinações inconscientes da elaboração do conceito lacaniano de Nome-do-Pai. A união oficial de Lacan e Sylvia Bataille somente veio a ocorrer em 1953.  Lacan denominou o começo de seu ensino de “retorno a Freud”.
Apoiando-se na filosofia hegeliana, na linguística saussuriana e nos trabalhos de Lévi-Strauss, retornou aos textos freudianos. Assim, tal aporte possibilitou a elaboração de suas concepções sobre o “significante”, o “inconsciente organizado como uma linguagem”, “simbólico, imaginário e real”, a “interdição do incesto” e o “complexo de Édipo”. Na Sociedade de Psicanálise de Paris (SPP), Lacan atraiu muitos alunos, fascinados pelo seu ensino e desejosos de romper com o freudismo acadêmico da primeira geração francesa.
Em 1953, no auge da primeira crise na psicanálise francesa, acerca da questão da análise leiga e da duração das sessões, Lacan passou a integrar o grupo fundador da Sociedade Francesa de Psicanálise (SFP). Nesse momento deu início ao seu Seminário (quinzenal), comentando sistematicamente, ao longo de dez anos, os grandes textos freudianos. A partir de 1953, o grupo de fundadores da Sociedade Francesa de Psicanálise (SFP) iniciou negociações para a aprovação da SFP como filiada da IPA. Após muitas discussões e tentativas, o comitê executivo da IPA recusou a Lacan o direito de formar didatas. A segunda grande crise na psicanálise francesa deu-se em 1963. Um ano depois, a SFP foi dissolvida e Lacan fundou a École Freudienne de Paris (EFP). Em 1965, fundou a coleção Champ Freudien nas Éditions du Seuil e em 1966, publicou os “Escritos”. Diante do crescimento da EFP, Lacan criou o “passe”, novo procedimento de acesso à análise didática. Aplicado a partir de 1969, provocou a terceira crise da história do movimento psicanalítico francês. Foi criada a Organização Psicanalítica de Língua Francesa (OPLF) e iniciada uma crise institucional na EFP, o que resultou em sua dissolução em 1980 e, posteriormente, na dispersão do movimento lacaniano em cerca de vinte associações. Em 1974, Lacan dirigiu um ensino do “Campo Freudiano” no Departamento de Psicanálise da Universidade de Paris VIII. Sofrendo de distúrbios cerebrais e de uma afasia parcial, Lacan morreu em 9 de setembro de 1981, após a retirada de um tumor maligno no cólon.
 
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Enviado por GiseleLeite em 10/02/2021
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