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O pavão e a Rainha

O PAVÃO E A RAINHA



Ares de mistério sobre a vida de um artista e na história de uma obra, das mais antigas na Colônia Dona Francisca, perduram até hoje. Falamos de um quadro pintado a óleo de grandes dimensões, um painel de 2,40 x 3,92 m, conhecido impropriamente como Pano de Boca do Teatro Harmonia Lyra, em Joinville. O pano de boca é uma grande tela lisa, às vezes decorada, separando o palco da platéia, podendo abrir ou ser levantado pela maquinaria teatral, em suma, trata-se de uma cortina. Desde sua origem, da qual existe registro fotográfico em 1899, foi um elemento do proscênio, parte do pano de fundo ou rotunda, como complemento cenográfico teatral.
Pintura de caráter historicista retrata William Shakespeare e a Rainha Elizabeth I da Inglaterra, e serviu de inspiração para a peça teatral “Festa Artística na Corte” de José Diniz, no centenário da Sociedade Harmonia Lyra, em 1958. Pela tradição existente no ensino da pintura nas Academias do século XIX, havia hierarquia de valores de acordo com a dificuldade, ficando no topo a Historicista e a Sacra (esta já em declínio), seguida pelo Retrato, de Gênero (vida quotidiana), Paisagem e por último Natureza Morta (flores e frutas), atribuindo-se premiação nessa escala. Assim, o Historicismo na segunda metade do século XIX era tido como a experiência artística mais completa, conferindo-se dentro do espírito do Romantismo papel ativo na propagação das idéias, e o mérito de uma obra sendo então fundamentado nas relações e funções entre seus elementos.
Sabendo que muitos artistas do período se inspiravam em gravuras e estampas então em voga, procuramos identificar sua origem nas 1500 conhecidas, em sua maioria baseadas em peças de Shakespeare. Não encontramos nada similar, e se atinarmos para os fatos históricos, veremos que este encontro na corte inglesa parece altamente improvável, uma vez que Shakespeare declamou ali seus poemas sem a presença real apenas em 1593 e 1594, devido ao fechamento dos teatros por uma epidemia, apenas conhecida diante do Rei James I em 1604 e 1605. O mais provável é que o artista, como tantos historicistas, tenha se inspirado diretamente no teatro, evocando fatos do passado e adaptando-os para compor celebração imaginária, tratando-se daquilo que Jean-Marie Guyau caracterizava como “beleza” numa obra de arte: a percepção do ponto de vista do público, de uma ação imaginada pelo artista.
A cena aparenta ser um jardim interno, com folhagens e flores à direita e esquerda, vislumbrando-se ao fundo estruturas arquitetônicas e uma coluna grotesca. Assim a chamamos, por nela existir uma carranca como elemento estético, opção dramática vinculada ao Sturm und Drang do Romantismo, metáfora visual do drama que está sendo declamado. No limite superior da obra, como cortina drapeada descerrando o espetáculo, aparece o brasão real da Inglaterra. O plano médio é ocupado à direita por Shakespeare, representado em perspectiva obliqua como escorço, declamando com a mão erguida perante a rainha, situada no terço médio da cena. À sua volta distribuem-se os cortesãos, ficando uma criança com um galgo e acompanhada de sua ama em primeiro plano, tendo a seu lado dama empunhando um alaúde. No lado direito, aos pés de Shakespeare existe uma paleta de pintor inexplicável, mais à frente uma figura feminina ouve seus versos, enquanto um pavão ocupa praticamente metade do primeiro plano.
Afinal, de quem é essa pintura e quando foi executada?
O jornal Kolonie-Zeitung de 17 de junho de 1882 nos dá a resposta: “ainda merecem destaque todo especial os novos bastidores encomendados pela diretoria da Sociedade e primorosamente executados pelo pintor acadêmico Hugo Calgan, de Berlim, num trabalho digno de qualquer palco europeu”. Portanto, o pintor era Hugo Calgan, que como Antonio Ferrigno e Karl Papf eram retratistas ambulantes, embora destes existam informações precisas, o que não ocorre aqui.
Entraram pelos portos nacionais cerca de 250.000 imigrantes, mas por motivos diversos, o Arquivo Nacional (RJ) – Casa Civil da Presidência da República – não registra seu nome na lista de imigrantes. Entretanto, conseguimos levantar no Arquivo do Estado de Hamburgo (Alemanha), a lista de imigrantes embarcados no navio Bahia da Hamburg Süd em 6 de setembro de 1872. Nela consta Hugo Calgan, com vinte anos de idade, portanto nascido em 1852, nascido em Berlim, Brandenburg, profissão pintor, com destino ao porto de Santos, no Brasil.
A passagem de Calgan pelo Brasil é repleta de controvérsias quanto a datas e feitos, uma vez que existe referência a uma obra sua descrita como um noturno, datado de 1810 durante a “Festa de São Benedito” em São Paulo, de posse da família Monteiro de Barros Brotero. Ora, se a chegada oficial é em 1872, ou a data da tela foi lida erroneamente, ou foi retrodatada pelo artista baseando-se em cena existente, algo comum no passado. Acredito mais na segunda hipótese, pelo fato de existir uma tela na coleção da Bolsa Mercantil e Futuros (RJ) representando a Praça XV em 1870, portanto dois anos antes de sua chegada ao Brasil. De sua passagem por São Paulo existiria uma tela (de acordo com afirmações do artista) representando o Adro da Catedral, durante as cerimônias fúnebres para o General Osório, em 1879.
Hugo Calgan surge em Curitiba em 1880, conhecendo-se várias aquarelas de valor iconográfico datadas de 1881, e a doação de um aparelho, dito de sua invenção, o Aploscópio para projeções tridimensionais que ele utilizaria na pintura, hoje no acervo do Museu Paranaense. A notícia seguinte nos é dada pelo Kolonie-Zeitung de quatro de março de 1882 anunciando a chegada de Hugo Calgan procedente de Berlim, apresentando-se como discípulo do pintor paisagista e retratista Hildebrandt. Havendo vários artistas com esse nome, presume-se na melhor das hipóteses, que seria Ferdinand-Theodor Hildebrandt (1804-1874), professor da Academia de Dusseldorf, membro das Academias de Berlim e Viena, famoso como pintor da escola Realista alemã, paisagista e retratista. Convém assinalar,”coincidência” ou não, a vinda de outro imigrante no mesmo navio, da mesma cidade,também pintor, este com 22 anos,de nome Bruno Hildebrand,que evidentemente,não poderia ser seu famoso mestre pela idade. Discípulo ou não, Calgan em Joinville realizou série de retratos dos casais Obst, Jordan, Gonçalves Correa, todos datados entre 1882 e 1883 existentes no Museu Nacional da Imigração e Colonização, e do casal Lepper, atualmente com seus descendentes. Algumas dessas obras são simples, pela postura frontal e tratamento das características faciais inexpressivas, diríamos quase documentais, embora o do casal Jordan seja apurado e artístico, pela diversidade na postura e captação de expressões. O noticiário colocado em edições sucessivas do Kolonie-Zeitung aponta para um casal de aventureiros, apresentando-se em performances variadas, a gosto das atrações de feiras, comuns no século XIX.
Dessa maneira, Caroline como mulher de Calgan, era apresentada como filha de célebre compositor berlinense (nunca citado), excelente cantora, autora de peças teatrais e atriz, enquanto o marido além de artista pintava venezianas e congêneres, realizava apresentações de “Física Recreativa” (Ginástica) honradas segundo ele, com a presença de S.M. o Imperador no Rio de Janeiro, festas pirotécnicas e de aquática chinesa, repuxos coloridos, e ainda, palestras científicas da Senhora Calgan com auxílio de microscópio.
Não desmereçamos, contudo, a figura do artista lado-a-lado com o saltimbanco, analisando uma obra-prima existente no Museu Nacional da Imigração, que Elly Herkenhoff diz poderia ter sido peça decorativa produzida para a sala de visitas montada no palco, na apresentação da peça de Caroline Calgan intitulada Dunkle Schatten (Sombras Escuras). Como pintura insere-se no Romatismo Alemão, intitulada a posteriori “O Viúvo”, dentro de atmosfera escura e depressiva.
O abandono da figura masculina tomada de dramaticidade diante da finitude da vida, a mensagem clara do acontecido à direita, com o cemitério e o túmulo recém-fechado à noite, transmitem clima de Johann Henry Fuseli. Pela insinuação de existências sobrenaturais, evocada na figura espectral da mulher numa mortalha branca, quase evanescente, a atmosfera de pesadelo correspondendo à noção do cerne da escuridão, tudo se inserindo na essência da tragédia clássica pela relação com um “outro mundo”. Ocorre-me aqui o grande romântico francês Gérard de Nerval:

Sou o tenebroso, o viúvo, o inconsolado
O príncipe na torre negra da Aquitânia;
Morta minha única estrela, meu alaúde constelado
Traz o sol negro da melancolia.

Pelo alto nível desta obra sem data, provavelmente de 1882, não acredito que fosse mero elemento cenográfico como pensava Elly Herkenhoff, mas ao contrário, a obra que originou a peça.
Sucederam-se notícias de suas apresentações nos Salões Kuehne e Berner, além de espetáculos na zona rural nos Salões Penski e Koerner, além de anúncios aceitando trabalhos variadíssimos.
Ocorre então algo inexplicado, quando em 6 de junho de 1883 o artista vem a público demonstrando-se revoltado pelas “calúnias vergonhosas” levantadas contra si e família. A voz corrente na época é de que o artista estaria muito endividado, e que teria pagado o que devia ao Salão Berner com o já famoso “Pano de Boca”. Como a Sociedade Harmonie mudou sua sede em 1884, em 1886 entrou em entendimento com os irmãos Berner que haviam construído novo salão na Hafenstrasse para uso conjunto, procede ser essa a origem da obra, fotografada ainda em 1899 como do Salão Berner, no primeiro concerto da Musikverein Lyra.
Voltemos à análise da obra, em seu estado atual. Para um retratista dotado como Calgan, parece-me estranho que a quase totalidade dos rostos se repitam, desde a rainha, damas e até criança, num delineado primário da dama com alaúde, e nas figuras masculinas, excetuando um nobre ao fundo, e a de Shakespeare. Por outro lado a movimentação do ator, a postura da mulher reclinada, demonstra domínio da técnica, assim como no pavão, ficando a obra dividida em duas metades quanto à execução. Surgem então duas hipóteses, ou o quadro passou por repinturas em mãos inexperientes o que é provável (passível de verificação numa restauração competente, através de análise com fonte de luz monocromática de vapor de sódio, exame com luz U.V.,radiografias, ou em última hipótese, através da fatura comparativa com outras áreas da obra), ou então o artista “matou” a qualidade do trabalho no afã de entregá-lo quitando a dívida, o que me parece difícil para o ego.
Continua como incógnita o porquê do pavão, a menos que fosse em ambiente externo, mas a ave é incomum nos quadros do Romantismo, surgindo no movimento do Simbolismo, então incipiente. Como símbolo, o pavão está associado à união de todas as cores, à imortalidade, porém também ao orgulho, e como a obra não é assinada sua presença bem poderia ser a assinatura inconsciente e psicológica de Calgan.
Hugo e família desaparecem, mas o historiador e crítico gaúcho Athos Damasceno assinala a chegada de um Henrique Calgan em Porto Alegre em 1886, aonde permanece até 1896, sendo pintor retratista e paisagista, e pintando o Pano de Boca do Teatro Rio Pardo. O mistério assim se adensa, não há registros de um “Henrique”, seria este nosso artista desaparecido com outro nome, uma vez que deste se desconhece paradeiro?
Shakespeare em sua comédia “Bem está o que bem acaba”, nos dá o final: A teia de nossa vida é composta de fios misturados, de bens e de males. Nossas virtudes se tornariam orgulhosas sem os açoites de nossos defeitos,como nossos vícios desesperariam,se não fossem alentados pela
Virtude. E,da mesma forma que ele,relutamos em nos despedir de nossos personagens.

Walter de Queiroz Guerreiro ,Prof.M.A. ( ABCA/AICA)
Walter de Queiroz Guerreiro
Enviado por Walter de Queiroz Guerreiro em 02/03/2012
Reeditado em 22/03/2012
Código do texto: T3530608

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Walter de Queiroz Guerreiro
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