DA RELAÇÃO ENTRE A ARTE E A TECNOLOGIA

0. Introdução.

Das habitações à invenção da agricultura, o homem tem se revolucionado através do reconhecimento da própria capacidade intelectual. A tecnologia, esta filha do homem e de seu intelecto, tem influenciado a humanidade de forma incisiva. Se for verdade que o homem vive no mundo e este é composto da natureza exterior ao homem, das leis que a ordenam e da cultura, todas estas esferas não são hoje como no passado – antes: são hoje o inimaginável de ontem.

Einstein provou que o tempo e o espaço são relativos, mas coube à tecnologia propriamente dita pôr isso às escâncaras, mesmo que em outros termos. Estes conceitos perderam seu caráter absoluto, aviões reduzem milhares de quilômetro a horas, a rapidez das máquinas dilata o tempo útil à produção. E, mais diretamente, a tecnologia faz seu tempo, assim, se podemos mesmo contar o tempo pela evolução tecnológica, o maior desenvolvimento da tecnologia diminui cada vez mais o próprio tempo necessário à sua evolução. O impossível também se tornou relativo, afinal, se há algum tempo objetos mais pesados que o ar flutuarem impressionava, hoje parece que o impossível é apenas uma barreira superável, alcançável pouco mais cedo ou mais tarde no tempo tecnológico.

A cultura, como função e parte do homem e de seu mundo, não se manteve imune. Gutenberg poupou o trabalho dos monges copistas; embarcações e rotas comerciais levaram e trouxeram culturas, destruíram algumas, celebraram a união de outras. Em todo este contexto, como parte da cultura e da natureza humana, a arte foi indubitavelmente atingida. Mas de que forma a arte reagiu ou não a esta incidência? Até que ponto a arte se transformou? Qual é o peso da tecnologia sobre a obra, o processo e os artistas? Quem são estes últimos – iluminados, especialistas, todo mundo, ninguém? Onde está a obra?

A tecnologia lato sensu traz em si, também, sua abrangência às técnicas. Estas seriam justamente os processos não materiais de inovação, o conhecimento, a habilidade adquirida, acumulada e ensinada. Nosso foco, porém, é a tecnologia em sentido estrito. É a que diz respeito aos aparatos tecnológicos e ciência que os possibilita, é dizer, mais claramente, que nossa visão recairá sobre meios materiais como a informática, a televisão, o concreto armado, os pixels, em vez de sobre a perspectiva, a combinação de cores, a rima – técnicas. O foco preterido será citado, entretanto, quando for necessário à compreensão da linha que queremos seguir aqui.

Para analisarmos a relação entre tecnologia e arte, achamos por bem separá-la em formas básicas de relação, que não correspondem a uma hierarquia nem a uma independência total, são apenas partes de uma separação didática. A primeira, aceita a tecnologia como lugar da arte. Aqui, esta última funciona independente do seu continente1 tecnológico – existe aqui duas funções deste continente: 1. de vetor – veículo –, e nesta também há a questão da proveniência e intenção da arte na seara da comunicação; 2. de armazenamento – habitação. Na segunda, a relação entre arte e a tecnologia é mais intensa, de modo que aqui a arte é produzida pelos artistas que manuseiam os meios tecnológicos ou pelos próprios meios sós e, ainda, esta última relação segue uma dicotomia: há o instrumento tecnológico como meio passivo e, por outro lado, como meio ativo. A terceira diz respeito à tecnologia como mundo da arte. A quarta, sobre a percepção da arte sobre os auspícios da evolução tecnológica.

1. Tecnologia como lugar da arte da arte, continente.

Nesta primeira relação a arte lida com a tecnologia de forma mais afastada, ou seja, a essência da arte se mantém intacta, apesar da existência daquela última. De forma que tecnologia não é senão um continente cujo conteúdo, a arte, é nele armazenada e fica latente – em que o continente tecnológico é habitação – ou é redistribuída – em que o continente é veículo.

1.1. Veículo tecnológico.

É fácil encontrar exemplos nos quais a tecnologia funciona como veículo da arte ou, ainda, de uma pseudo-arte. A televisão, o rádio, a internet propalam informações diversas em seu funcionamento e, aliás, transportar informações é a premissa ontológica daqueles, afinal, o que seriam todos estes equipamentos sem seu caráter comunicativo? Desta forma, podemos reduzir todos estes exemplos sobreditos e os demais equipamentos que, de uma forma ou de outra, têm por objetivo propagar informações pelo espaço físico e virtual do mundo, a objetos concernentes à tecnologia da comunicação.

Em especial, esta tecnologia não transforma a arte em questão intencionalmente em sua essência, no entanto, sim, ou deixa a arte intocada, ou a adapta. De forma que, por exemplo, quando é transmitido, pela internet, um concerto, a tecnologia referida não altera intencionalmente a arte em substância, no caso, a música clássica. Pode-se obtemperar, porém, que não é a mesma sensação assistir a um concerto pela televisão e assisti-lo in loco, entretanto, ainda assim a alteração não foi intencional – e, afirmamos, tampouco foi uma mudança em essência, pois, apesar de poder ser verdade o argumento da sensação, ainda podemos reconhecer, tanto na transmissão quanto no local de apresentação, que ambos são música clássica.

Neste último caso, que pode ser estendido à divulgação do A Fé, de Giotto, em folhetos fotocopiados, à distribuição via internet de exemplares de romances antigos em forma de livros eletrônicos (e-livros ou e-book`s), ao conhecimento da estátua de Davi, de Michelangelo, e suas demais obras por revistas, ao caso das informações da arquitetura japonesa aos esquimós, há algo singular. Em todos estes casos a alteração se dá de modo inexistente ou muito leve. As artes são retransmitidas como são originalmente. Mais precisamente, a intenção é transmiti-las com o máximo de fidelidade e imparcialidade possíveis pelos meios usados, ou seja, se baseia onde também a informação se apóia, no caráter de fazer expor. Assim, estes meios todos, nesse caso, têm a função e intencionalidade de expor a arte como é possível mostrar e, como informação, esta arte não necessariamente visa trazer qualquer conhecimento além do imediato² . Nesta primeira senda, portanto, o que é veiculado como informação é a arte tradicional, ou seja, aquela que existiria mesmo sem os aparatos tecnológicos.

A arte tradicional, entretanto, é intencionalmente alterada por interesses diversos na seara da tecnologia da comunicação. A Gioconda, de Leonardo, numa propaganda de loja ótica, pode se encontrar munida de óculos; há nisto, sem dúvida, uma alteração, obviamente movida por um interesse, mas, de nenhuma forma, mudança na essência. Não há, porque não se consegue esconder o caráter de obra de arte iconográfica renascentista (e, talvez, nem se o pretende) – ou, simplesmente, de quadro O mesmo caso é usar um verso camoniano numa propaganda comercial de anestésico, “É ferida que dói e não se sente”, ou ainda, como recentemente no Brasil, usar, numa propaganda de perfume, o soneto que contém este verso. Este último exemplo nos atesta que não só não se tenta esconder, como se tenta delatar este caráter de arte tradicional. Pois se este caráter, por ilustração, neste mesmo comercial de perfume, fosse omitido, o efeito do comercial não seria o mesmo³.

Em outros casos se tenta dar uma originalidade independente total às artes que são, na realidade, derivadas de uma mesma, como nos casos das telenovelas, dos seriados e do cinema em relação ao teatro. É certo que são, estes últimos, bem diferentes entre si, mas cabe reconhecer que são todos derivados do teatro e, que, por exemplo, se não houvesse a televisão (divulgador tecnológico) as telenovelas seriam récitas teatrais; o mesmo para os seriados, o cinema. Então estes se encaixam em artes tradicionais adaptadas pela comunicação, é dizer, artes que não foram alteradas em essência, mas simplesmente adaptadas à nova situação comunicativa. Análoga e especialmente, o desenho industrial não é senão a arte iconográfica reunida em torno dos interesses das diversas organizações em atingir o público e, no caso especial de campanhas publicitárias comerciais, vender. Como o cinema, os seriados e as telenovelas, o desenho industrial tem particularidades, contudo são baseadas num sistema de referência, neste caso o iconográfico, naqueles anteriores, o de representação4. Então, que inovação real há nestas artes? Não seriam, estas últimas, apenas furtos de uma modificação superficial interessada?

Sobre estas últimas questões, uma vertente contrária pode fundar sua tese de originalidade independente num argumento que toca a finalidade de uma arte. E é bem pertinente, pois a arte não independe de sua finalidade. Ora, se o sucesso de uma obra é, muito frequentemente, associado ao êxito do que se quis transmitir, fazer etc., o objetivo do cinema, telenovelas, desenho industrial – como artes tecnológico-comunicacionais – seria justamente atingir o maior número de pessoas. Portanto, quem criou o logotipo da rede de lanchonetes Mc Donald`s – conhecido no planeta mais que a cruz latina5 – não é um artista de sucesso pela beleza, harmonia, proporção, equilíbrio ou o que for de critério estético naquele “M” amarelo, e sim por ele ter abrangido bilhões de pessoas no mundo. Contudo, aqui, o mérito seria mesmo do artista? Onde estaria a personalidade do artista se ele não se traduz na obras, mas se sujeita aos seus objetivos, quaisquer que sejam, apenas? Não seria uma ciência? Outrossim, as telenovelas brasileiras alcançariam audiências exorbitantes unicamente pelo talento de seus atores?

A eficiência, o desastre, o inconveniente da empresa, da congregação religiosa, da pessoa física, em determinado campo, podem ser tão-somente os responsáveis pelo sucesso de uma marca ligada a elas. E, também, pode ser, todo o mérito divulgador, de um publicitário6, e a arte iconográfica ou representativa aqui seria um mero instrumento auxiliar, mas prescindível. Nessa linha, na eficiência administrativa e na publicidade de sua pretensa divindade etc. se encontrariam os sujeitos responsáveis pelo reconhecimento mundial da Igreja Católica através da cruz latina. O mesmo, talvez, pela qualidade suposta dos produtos de marca ou, mais provavelmente, pela divulgação eficaz desta tal qualidade e a associação à marca – esta é, assim, elemento secundário (e pode ser um elemento associado à arte tradicional, em casos especiais, como o traço da asa da Niké que responde como símbolo da empresa Nike). Em comum, afinal, é que, a não ser que consideremos os membros de uma organização e/ou os publicitários como artistas, procuramos aí o mérito do artista e não o encontramos.

Sobre o mesmo assunto, a situação de um “artista” simplesmente se sujeitar aos objetivos de sua “obra”, soa como ciência, na medida em que se percebe, antes de tudo, uma relação cientista–aplicação. Relação de estudo excessivo para atender a fins práticos que na maioria das vezes não são os almejados pelo próprio estudioso, mas sim por quem o financia. Assim, não haveria de nenhuma forma a personalidade do artista em sua obra. Ocorreria um afastamento de quem trabalhou – o artista – e do seu produto – sua obra; o que se pode imediatamente associar às afirmações marxistas7 sobre o trabalho assalariado. E também entraria a divisão do trabalho: o desenho industrial é responsável pela forma do logotipo, do produto, da embalagem; psicologia cuida de ver a melhor forma de utilizá-los...

Sobre o argumento da finalidade, ainda, existe o fato de que a finalidade constituinte de uma arte seria apenas a desinteressada. De tal modo que, todos os logotipos (originalmente criados para tal) seriam excluídos do conjunto de obras de arte, o mesmo para as artes que não visam senão a audiência necessária à publicidade (como grande parte do cinema, das telenovelas e dos eventos televisivos, de revistas e radiológicos em geral) e muitos outros matizes. O desinteresse, ainda, segundo alguns, seria também necessário à fruição estética, por exemplo, o que não poderia ocorrer numa “atividade produtiva” – parafraseando o livro Teoria da Cultura de Massa8.

Antes que seja tarde, ressaltamos que os filmes, seriados, telenovelas, desenho industrial e outras artes “derivadas” a que nos referimos, que são uma adaptação de uma arte original à tecnologia comunicacional, são tratadas aqui como tradicionais adaptadas quando não munidas de elementos, exclusive a divulgação, que não prescindem de aparatos tecnológicos. Quando, pelo contrário, uma arte ou parte dela são tem suporte necessário e insubstituível na sua realização, a tecnologia é, também, instrumento, o que se encaixa no tratamento do próximo capítulo. Assim, por exemplo, o filme é uma arte tradicional adaptada quando apenas não prescinde da tecnologia para ser propagado e, nestes moldes, ele é, em última instância, o teatro no bojo da comunicação, contido nela. Todavia, quando lhe são adicionados efeitos especiais essencialmente tecnológicos imagético-sonoros (cabe a ressalva, pois tocar tambores nos bastidores é um efeito especial físico e realizável no teatro), como prédios em três dimensões, modelados em computador, sucessão de cenas de diversas formas (rápida, lenta, esmaecida), monstros gráficos etc., o filme deixa de ser o teatro “em conserva” e “em série” e passa a ser algo que depende da tecnologia para ser existente (e, sim ou não, para ser divulgado.)

1.2. Habitação tecnológica

Os discos rígidos, CD-ROM`s, bancos de dados, o vídeo tape, internet e outros equipamentos têm uma função de armazenamento de conteúdo artístico. Podem armazenar longas horas de músicas em formas compactas – como o MP3 –, antologias inteiras de autores, uma pinacoteca, milhares de centenas de livros, fotos de pinturas e iluminuras etc. Nesse caso, não necessariamente a função é propagar as artes, – apesar de que quase sempre o armazenamento e a redistribuição andam lado a lado –, mas mantê-las guardadas, arquivadas, preservadas. Apesar disto, algumas configurações podem alterar características dos objetos artísticos, como mudar alguns sons por não oferecer suporte ou reduzir as cores. Mas, ainda assim, é a estes instrumentos que denominamos habitação tecnológica.

1.3. Continente tecnológico e educação artística

Os discursos atuais que envolvem a tecnologia costumam associá-la à educação. E parece que cegamente se aceita a introdução da tecnologia na pedagogia artística como se não houvesse malefícios nesta ação. O computador e a televisão são os meios mais associados à educação artística, vistos muitas vezes como heróis da educação, porém ambos podem ser prejudiciais. Os problemas relativos à televisão vão além dos que dizem respeito à influência ideológica. Por ela se conhecem os diversos lugares do mundo, suas particularidades, artes. Entretanto, – como é usada hoje –, influencia a inação criativa, na medida em que apenas impõe o que passa em sua tela, sem reais possibilidades de ser modificada, além de parecer não oferecer tempo de reflexão e manter a arte como algo distante. O computador, por outro lado, oferece a possibilidade de modificação. Não retransmite apenas uma obra, mas pode interferir em sua realização, o que se discutirá mais adiante.

1.4 A democratização da arte, aura e pirataria.

A evolução dos meios de comunicação e armazenamento têm o caráter de democratizar a arte. Isso, quando permite às pessoas que não podem ter acesso a uma obra, seja por não poder tê-la por perto, seja por não poder ir a outros lugares ou mesmo a outras épocas, a chance de conhecê-la, de vivê-la. Mas, para isso, é necessária, na maioria das vezes, uma reprodução em série da obra a ser divulgada e isso traz dois pontos de discussão.

Primeiro, por aura, chama-se exatamente a relação existente entre obra original e admirador. A reprodução da obra de arte, porém, lhe aliena todo o fetiche que poderia existir entre ela como objeto único e seu observador. Desta forma, a aura torna-se inexistente. Logo, se a aura for indispensável para termos a obra caracterizada como obra de arte, nenhuma reprodução democratizaria a arte, pois todas as cópias seriam existentes, mas nunca como obras de arte. Entretanto, há casos de artes que têm como premissa o caráter de reprodução, como a literatura e o cinema – afinal não se escreve um único exemplar de livro nem se pretende reduzir o filme a uma única fita –, estas não teriam aura jamais, seriam então descaracterizadas de seu sentido de arte? Contra esta afirmação extrema, refuta-se que, o que ocorre, na verdade, é que algumas artes podem não ter aura.

Em segundo lugar, a pirataria. Pirataria é como é chamada a reprodução de uma obra desrespeitando os direitos autorais de quem a produziu ou de quem os detém. Um exemplo notável é a distribuição das músicas em formato de arquivo MP3, na internet. Milhões de pessoas trocam estes tipos de arquivos entre si através de sites que suportam – funcionam como habitação tecnológica – as músicas e as redistribuem – como veículo.

Um artista tem plenos poderes sobre a obra que produziu? Sim, afinal, se a fez com seus recursos físicos, com seu trabalho, e materiais que realmente (e não necessariamente legalmente) lhe pertencem, por que não?

Fazendo outra analogia à idéia marxista sobre mercadoria, observemos que em “Para uma crítica da Economia Política”, Marx observa que a Economia Política9 considera a distribuição das mercadorias – frutos da produção, produtos – separada da sua produção. O autor se contrapõe a esta idéia afirmando que a distribuição deve ser, naturalmente, diretamente ligada à produção, na medida em que quem produziu (trabalho na produção) tem poder sobre o produto. Na arte, para nós, o mesmo: o artista que trabalhou na realização de uma arte deve ter plenos poderes sobre ela. Entretanto, ele pode ter produzido uma obra com recursos materiais que legalmente não lhe pertencem... Para exemplificar, quem tem direito sobre um trabalho de grafite feito numa parede sob um viaduto no centro de uma cidade? O que seria arbitrariedade, fazer a obra ou simplesmente caiá-la? Mas, neste caso, a discussão seria maior: o que é a lei senão um instrumento unilateral para legitimar idéias humanas parciais, igualmente unilaterais, como a propriedade privada? Qual a melhor forma de distribuição dos recursos?... Debates que nos fogem o leque de discussão.

Porém, ainda que esta discussão sobre a pirataria seja de qualquer matiz, é, antes, mercadológica. Pois, como hoje o trabalhador não tem total posse de sua produção, também os artistas dividem suas obras com as gravadoras e demais donas dos instrumentos de que necessitam para produzirem. Ou seja, mais claramente, o direito sobre a autoria pode ser vendido... Uma contradição em termos, pois como se pode comerciar – fazer pertencer a outrem – a autoria? Para isso foi criado a unidade abstrata e circulável do direito autoral. Como mercadoria, então, sua posse privada e seu uso comercial são defendidos legalmente... Portanto, a não ser que os próprios artistas briguem pelo direito pessoal sobre sua obra, a defesa da autoria é uma luta de mercado e não deve ser reconhecida como uma luta originalmente artística.

2. Tecnologia como instrumento da arte, meio.

Esta relação entre arte e tecnologia é mais intensa, pois a modificação acontece em essência. Aqui, a arte pode não apenas estar contida na tecnologia, e sim, ser fabricada por ela ou por alguém a operando. Neste último caso, a tecnologia funciona como meio passivo e naquele primeiro, como meio ativo.

2.1. Tecnologia como meio passivo.

Funciona como meio passivo, a tecnologia, quando é o instrumento total ou parcial pelo qual o autor realiza sua obra. Quando é indispensável na produção de uma obra, mas que não é seu princípio, sua origem, ou seja, há um elemento humano operando e, por isso, tendo controle consciente do que será sua obra, mesmo antes de objetivá-la, de modo que, sem sua iniciativa durante todo o processo e sua criatividade inicial, a obra não se realizaria. Bons exemplos encontramos na arquitetura, que se utiliza do concreto armado, das máquinas; na iconografia, quando usa programas de computador e impressoras; na literatura, com a edição, ilustração e impressão de livros; a fotografia; o cinema com os efeitos especiais.

Sem dúvida a tecnologia tem uma função subsidiária da arte, aqui. Propõe uma ampliação do horizonte artístico, de tal maneira que o imaginado antes, que não podia se realizar, agora se torna viável por via dos avanços tecnológicos. Neste sentido, a tecnologia pode igualar-se ao instrumento físico propriamente dito, como um pincel, por exemplo. O que ocorre, porém, é que o pincel foi desenvolvido para um instrumento tal que talvez consiga um melhor efeito, maiores possibilidades, pintar três cores ao mesmo tempo, pontilhar, fazer nebulosas... Sem deixar de ser operado pelo homem e responder a seus comandos.

Há correntes que afirmem que o verdadeiro artista é aquele que consegue ser livre num espaço limitado. Aí, se o afirma baseado na concepção de que os meios físicos devem obstar o artista na sua operação, ou seja, o artista deve se utilizar dos meios que dispõe fisicamente para realizar sua obra, sem apelar a meios superiores. Porque, nesta atitude, confirmar-se-ia a habilidade do artista, e não a engenhosidade de seus instrumentos – máquinas, programas. Contudo, há uma contradição. Se o artista deve não utilizar-se de instrumentos “mais avançados”, cabe notar que o primeiro os instrumentos de uma determinada arte já é o “mais avançado” em relação à ausência de instrumentos além da mão. Há uma incerteza do que seriam os objetos de que o verdadeiro artista deveria se utilizar. Deste modo, ou se define pessoal e unilateralmente, quais os instrumentos de que um verdadeiro artista deve se utilizar, numa lista, e se abandona a tese e o seu enunciado em nome de uma preferência extremante pessoal10 ou se segue a tese ao pé da letra e, portanto, aceita-se como arte apenas o feito pelas mãos, sem instrumentos de qualquer tipo – inclusive, para a pintura, tintas, para a escultura, os instrumentos modeladores... Só é viável, esta tese, se somente for considerado arte, o que se pode fazer com o corpo nu.

As limitações que julgamos corretas dizem respeito às da linguagem. É simples, como ser a limitação do pintor, a própria pintura – figuras feitas com algo que tinja alguma superfície; do escritor, as palavras etc.

Critica-se a tecnologia computacional como meio passivo, por outro lado, por justamente ela obedecer religiosamente aos comandos que lhe são dados. Isso porque a tecnologia computacional trabalha num campo abstrato e formal, propiciado por fórmulas matemáticas que lhe são capazes de descrever por inteiro e de prever todas as possibilidades de realização. Esta estrutura, ainda, tem um caráter não físico, de forma que, completamente, não há como haver a liberdade total que ocorre no físico, de trabalhar-se o inconsciente do artista e obter-se uma resposta. Pois ao trabalhar com o computador exige um pensamento lógico-formal. Fazendo desaparecer, assim, toda a carga inconsciente e de surpresa que poderia haver no ato da arte, transformando-a, talvez, em ciência.

Assim, o artista, que poderia trabalhar em cima de uma tela pressionando-lhe o pincel numa escala infinita de forças e maneiras, agora se limita a escolher, numa escala numérica, o quanto pressionará o pincel. Do mesmo modo, se sem a tecnologia computacional, o pintor era capaz de misturar tintas e obter quantos tons fossem necessários, num programa de computador há apenas 256 tons, baseados e três cores. No mesmo caminho, existe, particularmente, a música eletrônica. Particularmente, pois, diferente da pintura, esta última necessita da tecnologia computacional para existir. Mas, como haveria uma expressão pessoal e inconsciente num ambiente cujos botões (nas suas diferentes formas) são a única ligação física que propicia a música e, como tais, não têm senão a função de combinar, sob vontade do artista, sons imutáveis mas diferentes entre si em seqüências, superposições, reverberações diversas?

A combinação distinta de seqüências, ecos, sobreposições de som pode ser, a priori, comparada à reorganização de números, – que são imutáveis e diferentes entre si –, em seqüências ou repetições, por ilustração 1, 2, 3, 4, 5, 5, 5, 1, 2, 3, 4, 4, 9... ou mesmo 9, 8, 7, 6, 5, 5, 6,7, 8, 9... O que de diferente têm estas seqüências não supõe arte, mas também não são deste mesmo tipo as combinações diversas de sons na música eletrônica... É certo sim que, também, os sons são imutáveis, ou seja, não estão submetidos à mudança como assim estão as notas de instrumentos físico. Porém, a literatura também trabalha com caracteres absolutos, formais, uma linguagem lógica, mas consegue obter status de arte, sendo-lhe justo este reconhecimento. Isto ocorre, na medida em que a combinação dos diversos caracteres em palavras, que se submetem a uma arrumação diversa, propicia, através da subjetividade de seu sentido, algo que podemos denominar de forma.

É a forma artística uma significação que o objeto artístico traz em si que supera o seu caráter físico; em palavras nuas, o objeto artístico seria uma soma entre esta forma e seu caráter físico, de tal maneira que a seqüência de sons, descrita num papel, em certa linguagem, é parte do objeto, mas não é arte jamais se não for executada e, ao ser percebida por um indivíduo, ter sua forma confirmada através da interpretação dele. Cabe ressalvar, que uma linguagem só pode ter subjetividade, quando captada e/ou produzida por um ser humano e, também, que só há forma artística, quando o objeto é criado por um ser humano. Uma arrumação seqüencial numérica feita por um computador e interpretada por um computador não tem nem forma, quiçá a artística; se esta mesma seqüência, no entanto, produzida por um computador, for apreendida por uma pessoa, a forma haverá no sentido de que, sim, aquela pessoa interpretará a seqüência de tal modo e abstrairá algo, baseado em suas experiências mundanas, ainda que este algo seja coisa à qual seja indiferente. Entretanto, ainda com esta forma, não haverá forma artística, por não ter sido, a seqüência, produzida por um humano; o que impede que seja arte e, por conseguinte, que tenha qualquer caráter artístico.

2.2. Tecnologia como meio ativo11.

A participação dos aparatos tecnológicos é passível de ser maior que o simples caráter de instrumento. O instrumento é operado pelo artista durante grande parte do processo de criação, o que ocorre com o meio ativo, que o faz diferenciar-se de um instrumento, é fato de que ele não é operado, mas ele é independente de um operado no processo de realização e/ou no de criação.

Qualquer inteligência artificial que produza algo, – que será sempre programado, pois mesmo o aleatório, na inteligência artificial, é programado –, não terá, jamais, capacidade de criação artística, ainda que o produto tenha forma; encaixa-se na concepção já sobre dita que só é arte o produzido por ser humano.

Mas existem casos em que há um impulso “humano” aparentemente criativo. Por exemplo, nos programas de computador que produzem figuras fractais através de fórmulas matemáticas digitadas. Nestes, o ato de digitar os números nos campos a eles destinados, ainda que seja uma atividade humana, é completamente munida de caráter formal e lógico, visto que ao fazê-lo, ainda que o indivíduo tenha tentado obter, através dos números digitados, alguma forma artística... Ela simplesmente será ignorada pelo computador e transformada em seu fractal correspondente. É dizer, o computador interpretará os números como meros dados para um objetivo posterior, – a figura –, e realizará este processo todo sozinho. Se, porém, os números já fossem a própria arte12, como digitá-los num blog13– aí o computador funcionaria como meio passivo, como habitação e como veículo – o processo de criação teria sido feito pelo artista e o computador seria apenas um instrumento. Com o perdão de ser redundante, o que ocorre, afinal, é que, se o fractal é a pretensa arte – e não os números – e quem faz o fractal é o computador, o fractal perde seu caráter de arte; se, entretanto, a arte é os números, eles se mantêm como arte, por ter sido o computador apenas um instrumento.

Uma discussão análoga é de como a impressão, a fotocópia, fotografia e equivalentes entram no campo artístico. A questão é que, tanto capturar uma imagem, copiá-la e objetivá-la, através destes meios, são atividades também formais e não humanas. Mas, analisemos, quando, através do programas – meios passivos – fazemos, no computador, uma figura, temos, segundo nossas concepções, arte14. A arte é a figura que está na tela do computador, quando se a imprime, dá-se uma ordem de apenas materializar o feito, como a arte é, na verdade, a figura, antes mesmo de ser materializada, e não a própria materialização, o caráter artístico se mantém.

No caso da fotocópia, o mesmo. Porém, nesta última, há o caso especial de quando a arte não é a figura, mas a justaposição de centenas delas lado a lado, por exemplo, ou qualquer composição com um número de cópias. Aqui, o caráter humano, – e , logo, a arte –, está na escolha da melhor arrumação e número de cópias que serão necessárias para dar o efeito desejado... Se, por outro lado, o computador escolher esta forma e número, será arte apenas a figura isolada (cada uma das quais o homem fez, com instrumentos tecnológicos avançados ou com primitivos e que fotocopiou), e nunca a composição. Esta será somente um objeto composto por, como exemplo, folhetos15 que contêm a figura isolada – verdadeira arte.

A fotografia é um caso interessante. A fotografia, necessita da tecnologia fotográfica, assim como a arquitetura necessita da engenharia. É que aquela relação primeira é, como esta última, uma relação de meio indispensável para ter-se o objeto da arte. No caso segundo, acontece que um arquiteto pode projetar o quanto for que nunca estará fazendo arquitetura16 se não existir jamais o que projetou. E só pela engenharia, mesmo a mais primitiva, isto é possível. Na fotografia, a posição, a luz, a escolha dos pontos de fuga, modelos, lugares, detalhes é algo semelhante ao projeto, na arquitetura, e, como tal, prescinde da tecnologia fotográfica. No entanto, ao final, é necessário objetivar o todo o projetado para se ter a fotografia, ou seja, capturar a percepção – de luz, de perspectiva, etc. – com uma máquina que seja capaz de fazê-lo e, se se desejar, revelá-la17.

2.3. O meio tecnológico e educação artística.

Já foi dito sobre o papel questionável do continente tecnológico na educação, mas, aqui, nos referiremos à tecnologia como meio. Se o continente tecnológico, por si só, não permite que interfiramos na arte, o meio tem esta interferência como pressuposto. É maravilhosa a possibilidade de se educar as crianças dando-lhes a chance de criar arte, transmiti-la, recebê-la, modificá-la, retransmiti-la... Enfim, consubstanciando estas possibilidades na tecnologia informática – o computador, há um leque de vantagens. Contudo, há o lado não tão vantajoso de forçar a criança a trabalhar com um instrumento lógico-matemático, o que força antes sua intelectualidade prejudicando a atividade artística; depois, o fato de o computador, como máquina abstrata, esquivar-se demais do mundo físico, quando as crianças necessitam de contato com o mundo – que ainda pouco conhecem; e, por último, o movimento de um mouse é muito limitado, de forma que se torna mais difícil o desenvolvimento da coordenação motora destes indivíduos em formação. Entretanto, estas desvantagens podem não ser tão significativamente destruidoras (e até reverterem-se em construtoras) para a educação artística, quando o computador é usado na educação de seres mais velhos.

2.3. Democratização dos meios de produção de arte.

Se a tecnologia da comunicação dá a possibilidade de apreensão mais democrática da arte, tornando mais acessível o seu acesso por apreciação, a tecnologia dos meios aproxima os indivíduos da arte como facilidade de realizá-la. Os instrumentos de arte são hoje mercadorias como qualquer outra e, como tais, produzidas em série. A produção em série visa baratear a produção, para que se possa vender a mercadoria, não a um preço baixo, mas a um preço limite que se torne “pagável” pela população. Junto à concorrência, a produção em série, portanto, barateia o preço das mercadorias. Desta forma, parte da população tem acesso às tecnologias que permitem a realização da arte e sua divulgação, e é nestes termos que podemos falar em democratização dos meios de produção de arte.

Há sites que armazenam poemas, músicas, vídeos, pixel art e outras formas de arte de graça, junta-se isso à aquisição de um computador, nasce uma possibilidade artística enorme. A internet permite que se apresente aos londrinos uma dança do Benin, realizada no Congo, por Irlandeses. Observemos, também que, como cada um pode – se tem acesso à tecnologia – fazer um próprio CD de músicas, de certo modo, a questão da autoria discutida anteriormente, envolvendo as gravadoras, sofre um revés. Pois as gravadoras decaem e, junto, os seus interesses de mercado, então a questão da luta pela autoria ganha novo fôlego. E a arte viva desponta, enquanto arte em constante realização, autoria, distribuição, cooperação.

Por outro lado, ainda existe a parte da população que, por não ter acesso nem aos meios de produção nem de comunicação da arte – como ocorre muito com o computador –, fica alheia a todo este mundo suscetível de intervenção que acaba por lhe correr invisível.

3. A tecnologia como mundo da arte.

Falamos em tecnologia como mundo da arte quando a arte não é ou não se pretende ser posta para o mundo físico, quando ela não é objetivada ou, ainda, quando ela é retirada do mundo físico. Quando até mesmo os seus receptores e produtores estão conectados por um mundo não físico. Ocorre quando uma gravura produzida num computador e ainda armazenada como dados é apresentada como a arte definitiva num site, quando se digita uma balada e se a expõe no próprio computador, quando uma animação em três dimensões é exibida na tela de um cinema. Acontece que a tecnologia não só se constitui habitação, mas, maior que isso, o mundo no qual a arte é visitada, vivenciada, exposta e/ou feita. O espaço físico é substituído pelo espaço virtual. Este que não se submete às mesmas leis do mundo físico.

3.1. A aura e o espaço virtual.

A aura é a relação existente entre a obra original, como objeto material, e o apreciador, como já dissemos. E também já foi dito que é possível existir arte sem aura. Só desejamos, neste tópico, reforçar o dedutível: uma arte que esteja no espaço virtual não terá aura jamais. Não terá, pois, exatamente, ela não é um objeto material, é sim um objeto passível de representação por abstrações matemáticas ou lógicas de uma máquina. Um objeto material também é fruto de determinações, mas são determinações físicas e só as determinações físicas dão a um objeto o caráter de existir materialmente e, portanto, ter caráter singular. No mundo virtual é impossível distinguir o “igual” do “mesmo”, pois, por exemplo, grosso modo, se uma música é descrita pela seqüência 010111, num computador, ao perceber o mesmo código, outro computador tornará objeto, no mundo virtual, uma “cópia” ou “o mesmo”? obviamente é impossível distinguir. Logo, não existe o original, no mundo virtual e, por conseguinte, inexiste a aura.

Do mesmo modo, e aqui mais facilmente compreensível, quando se retira uma arte do mundo físico e a transfere para o mundo real – como fotografar a estátua O Beijo, de Rodin, ou digitalizar (escanear) um desenho –, já há a impossibilidade de existir aura por caracterizar uma cópia. Cabe lembrar, sobre esta última questão, que a fotografia, quando sendo arte por si só, se digital ou armazenada artificialmente, não possui aura. Mas isto, não por ela ser uma apreensão da realidade para o mundo virtual e, por isso, uma cópia, pelo contrário, por a fotografia ser uma captura da realidade (reunida num arquivo), ela está para a habitação tecnológica que a contém, como a figura feita em computador está para o disco rígido que a suporta, ou seja, como objeto somente impassível de aura por ser descrito abstratamente por uma lógica de máquina no mundo não físico. O mesmo para os vídeos e áudios em geral. Não ocorre a ausência de aura para fotografias antigas, nas quais não havia o negativo (que é algo que pré-armazena artificialmente a fotografia em dados) e os metais reagiam diretamente com a luz, disto saía um objeto material claramente original.

4. A tecnologia na percepção da arte.

Não é muito aceitável a tese de que a tecnologia apenas modifique a arte, no sentido de como é feita, é transmitida, é armazenada, é vivenciada, enquanto a humanidade continue a usar os mesmos critérios valorativos no tratamento de artes tão diversas como a dos efeitos especiais em relação a uma iluminura medieval. Avaliar quais seriam estes novos critérios exigiria um texto e um tempo de pesquisa muito maior que o deste trabalho. É um assunto novo, mas há especuladores sobre o tema, dentre os quais destacamos Mario Costa, que disserta sobre a questão em seu livro O Sublime Tecnológico18. Nesta obra, o autor, após fazer um apanhado das concepções de sublime segundo autores diversos, ao longo da história da Estética, propõe ser a tecnologia provedora de uma nova forma de gosto pela arte, cujo cume seria um sublime totalmente novo, o Sublime Tecnológico. Argumenta tudo baseado na tecnologia da comunicação, na forma com que esta altera o tempo e o espaço e transforma a humanidade num ser único, dito “ultra-humano”.

Notas.

1. Que contém.

2. Conhecimento imediato, aqui: aquele que nos permite saber que sentimos –olhamos, escutamos.

3. A saber, na propaganda, um menino ensaia os versos do Soneto 74, de Camões, de modo que acaba por sabê-lo de cor. Tudo isso para recitar os versos a uma menina, mas este trabalho todo se mostra ineficaz, enquanto simplesmente presenteá-la com um perfume acarretaria sucesso. Ele o faz e tem este sucesso.

4. “Representação” no sentido de interpretação de persongens.

5. Símbolo da Igreja Católica.

6. Ainda cabe, claro, discussão se é este um especialista ou um artista, mas, antes de tudo, é um profissional.

7. Karl Marx (1818-1883).

8. ADORNO/HORKHEIMER, Teoria da Cultura de Massa. Org. Luiz Costa Lima. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1982.

9. Economia Política é o conjunto de afirmações sobre a economia vigente (a capitalista) influenciadas por uma classe dominante (a burguesa) para fazer parecerem naturais as relações que ocorrem nesta economia, mascarando a incoerência desta, sua desigualdade e seu caráter vantajoso para aquela classe.

10. P.ex., determinar que o verdadeiro artista é só aquele que trabalha apenas com esquadros, compasso, régua e lápis e trabalhar com qualquer coisa além – transferidor, computador, lapiseira – o transforma em falso artista.

11. A palavra “meio”, em “meio ativo”, não só está em seu sentido próprio de intercalação, pois o meio ativo também assume, em certos casos, poder de origem.

12. Os números podem ser arte, pois, além de terem sido arrumados por um ser humano, há a possibilidade de esta fórmula ter um significado para outrem.

13. Diário virtual.

14. Porque foi uma intervenção humana, através de um instrumento e tem forma artística.

15. Os folhetos, a saber, seriam a habitação tecnológica da arte, que é a figura.

16. Pode estar fazendo outra arte, claro, mas cujo nome não é arquitetura. Isto, para entender, semelhante à figura feita em programa de computador operável (meio passivo), que não é pintura, já que não está numa superfície pintada por instrumentos de mão etc., mas, ainda sim, é arte.

17. “Revelá-la”, vulgo de “ampliá-la”, termo certo na Fotografia.

18. COSTA, Mario. O Sublime Tecnológico. Trad. Dion Davi Macedo. – São Paulo: Experimento, 1995.