CONTEXTO HISTÓRICO: DECALQUE VEROSSÍMIL NA LITERATURA LATINA

O presente texto aborda aspectos relativos ao reflexo ao contexto histórico nas obras de Plauto, Terêncio, Catulo, Fedro e Sêneca, renomados autores da Literatura Latina.

Juliane Andrea Soares Kirch*

Não é de hoje que discussões acerca da relação da realidade histórica e literatura acontecem, mesmo porque uma se reflete na outra, ambas caminham juntas. Para retratar essa relação, recorremos a trechos de alguns textos da Literatura Latina, escritos por Plauto, Terêncio, Catulo, Fedro e Sêneca.

Os primeiros textos romanos surgem na época em que a literatura na Grécia está em declínio. Então, superado o momento inicial de formação de uma tradição literária, a comédia plautina reflete a sociedade e as instituições romanas do final do século III a.C.. Plauto, considerado um dos maiores comediógrafos da antiga Roma, verdadeiro homem de teatro em toda amplitude, cujo principal objetivo era oportunizar gargalhadas, apesar de recorrer à comédia grega, soube de maneira sábia criticar as relações entre senhor e escravo, a condição das mulheres, as ações políticas e o próprio expansionismo romano. As cotidianidades são, por outro lado, o filão do riso explorado pro Plauto em Aululária:

“Euclião: Hoje, realmente, resolvi tomar coragem, para celebrar com dignidades as bodas de minha filha. Fui ao mercado e pedi peixe, mostraram-me peixes caros. O cordeiro, caro; a vaca, também cara e a vitela, a doninha, o porco, tudo caro! E sobretudo, caro, porque eu não tinha dinheiro. Fui-me embora furioso porque não havia nada para comprar.” (Plauto, s.d., p. 108-109)

Já em Anfitrião, também em Plauto, resgatamos, num primeiro momento, o modelo romano masculino, comandante de tropa, pai de família, dedicado à esposa, mas que num segundo momento personifica a figura patética do “corno divino”, aceitando de bom grado a sociedade que tem com Júpiter, com relação à mulher. O que metaforicamente Plauto nos sugere talvez fosse comum em Roma, ou seja, no retorno dos guerreiros à casa, é possível que encontrassem as esposas inesperadamente grávidas. Aí a ironia de Plauto: mais fácil seria aceitar a situação de “corno divino”, não obstante Alcmena fosse o ícone mitológico da fidelidade. Vejamos um diálogo entre marido e mulher, assistindo pelo escravo Sósia, e que, em vez de afirmar o traço cômico, aponta, antes, para um desenlace trágico.

“Anfitrião: Ai de mim! Que estou perdido! Alguém a desonrou durante a minha ausência!

Alcmena: Mas o quê? Por castor! Por que é que tu dizes uma coisa dessas, meu esposo?

Anfitrião: Eu, esposo? Não venhas, cheia de falsidade, dar-me um falso nome. (...)

Alcmena: Mas que fiz eu para que me digam coisas destas!

Anfitrião: Então vens contar vens contar-me o que fazes e ainda me perguntas qual é teu crime?

Alcmena: Mas qual foi o meu crime? Foi estar contigo, quando sou tua mulher?

Anfitrião: Tu estiveste comigo? Mas quem haverá mais impudente e audacioso do que ela? Se não tens vergonha, deves pelo menos fingir!

Alcmena: Esse crime de que tu me acusas é indigno da minha família; pode acusar-me de falta de honestidade, mas nunca poderás prová-lo. (...)

Alcmena: E eu também tenho testemunhas para comprovarem aquilo que digo. (...)

Alcmena: E até uma basta. Realmente, conosco não ficou ninguém senão Sósia. (...)

Alcmena: Juro pelo reino do Supremo Rei e pela Mãe de famílias que é Juno, a qual devo respeitar e venerar acima de tudo, que nunca houve nenhum mortal além de ti que me tivesse tocado no corpo e com o qual eu tivesse cometido qualquer ação vergonhosa.

Anfitrião: Oxalá isso fosse verdade!

Alcmena: O que eu digo é verdade. Mas tudo é inútil porque tu não queres acreditar. (...)

Sósia (à parte): Realmente, por Pólux, se o que ela diz é verdade, tem que se dizer que é a melhor de todas as mulheres. (Plauto, s.d, p. 66-68)”

À primeira vista, o assunto da traição aponta para o trágico – como o prólogo plautino também sugere –, mas torna-se cômico pelo esclarecimento feito pelo próprio deus supremo, ao seu final. Nessa comédia plautina, assistimos a concretização de velho ditado popular: “seria trágico se não fosse cômico”. A maestria de Plauto se coloca justamente aí, ou seja, no modo como ele torce as coisas fazendo rir do que comumente faria chorar, a exemplo da reclamação de Euclião, em Aululária, sobre a carestia daqueles tempos.

Na utilização do gênero comédia também encontramos Terêncio, outro comediógrafo latino que se utiliza da temática das questões familiares e do papel da mulher, mas que, ao contrário de Plauto, propõe uma fina ironia e não gargalhadas, pois suas comédias trabalham com a reflexão. Terêncio atribui a elas sensibilidade e ternura e se recusa as exigências de uma platéia mais habituada ao saltimbancos do que aos poetas comediógrafos. Talvez por não retomar a gargalhada, fora censurado pelas platéias de seu tempo – e considerado plagiador das comédias gregas.

De acordo com Andrea do Rcoccio Souto )1998, p. 30),

“Ainda que os nomes e os cenários das comédias de Plauto e Terêncio fossem gregas, tinham como objetivo satirizar os costumes romanos da época. O teatro romano era, inicialmente, imitação do teatro grego. Embora ambos acrescentassem às comédias contribuições pessoais, Terêncio tratava diversamente a fonte grega, a que também recorria Plauto.

Este mantinha um tom mais coloquial em suas comédias: um vocabulário, portanto, mais simples e acessível e popular, uma vez que cada personagem usava a linguagem do meio social de que provinha. Já o linguajar de Terêncio era mais culto, requintado, elegante, até porque, mesmo sendo escravo, recebeu educação de elite. Além disso, suas peças tinham sempre uma mensagem de fundo moral muito mais claro direcionada do que as de Plauto, aproximando-se de uma ironia fina e sutil, incompreensível ao povo em geral.

No que se refere aos prólogos, os de Plauto eram sempre didáticos: narrados por uma personagem e com o fim de antecipar o conteúdo da comédia, possivelmente com o fim de que os espectadores tivessem pleno entendimento do que iriam assistir, por conhecerem o conteúdo do espetáculo. Os prólogos de Terêncio possuem um caráter inovador na medida em que, não antecipando o enredo, criavam o suspense e o elemento surpresa. Também esse fato deve ter contribuído para a maior popularização de Plauto em virtude da dificuldade de entendimento acrescentada pela ausência de prólogo explicativo em Terêncio.”

Em Os Adelfos (que tem por fonte a comédia Synapothenescontes, do grego Dífilo), Terêncio trata de dois irmãos sendo um, Dêmea, o pai de dois moços: Ctesifão e Esquino. O primeiro é criado pelo pai biológico; o segundo pelo tio Micião. Daí se origina a discussão sobre qual a melhor maneira de se criar um filho: se de forma austera e rígida, pelo medo, típica de Dêmea, ou se de forma liberal, como faz Micião, sem impor restrições. Observemos o trecho abaixo:

“Micião: Ora! Escuta lá, par que nãi venhas maus cansar-me os ouvidos com essas coisas. Tu deste-me o teu filho em adoção; tornou-se meu. Se procede mal, contra mim procede mal; sou eu quem vai Ter de aguentar o maior peso. Come, bebe? Anda todo cheiroso de perfumes? É a minha custa. Tem amantes? Pois hei de dar-lhe dinheiro, enquanto me parecer conveniente; e, quando não parecer, talvez o ponha fora de casa. Arrombou uma porta? Manda-se pôr outra. Rasgou roupa? Manda-se coser. Graças aos deuses, há donde tirá-lo. E, até agora ainda não me incomodou. Portanto, ou te deixas de coisas ou constituis um árbitro: e eu demonstrarei que quem procede mal nisto tudo és tu.

Dêmea: Ai de mim! Aprende a ser pai com aqueles que verdadeiramente o sabem.

Micião: Tu és pai dele pela natureza, e eu pela educação.

Dêmea: Será que tu educas alguma coisa?

Micião: Bem! Se continuas, vou-me embora” (Terêncio, s.d., p. 225) [grifos nossos]

A fina ironia terenciana, contraposta à gagalhada plautina, revela um projeto filosófico que conferiu a Terêncio lugar de destaque na Idade Média e no Neoclassicismo francês, visto que o educar pela comédia sobressai de sua obra.

Com estes dois comediógrafos, vemos a passagem de comédia Antiga que se preocupava com questões políticas e sociais para uma comédia doméstica, familiar, de diferenças sociais, embasados em Menandro, Dífilo e Filemon.

Segundo Carlos Alberto Tanus e colaboradores (1986, p. 151), outro poeta que ao escrever Literatura buscava relacioná-la com a História – e não apenas com a sua história – era Catulo, poeta pertencente ao grupo dos chamados poetae novi (poetas novos). Embora com a sua poesia lírica em homenagem à musa Lésbia tenha conquistado seu lugar no período em que seria o último século da República Romana, e por isso tenha sido canonizado enquanto poeta, não poupou críticas aos expoentes máximos do poder de Roma, como César e Pompeu, chegando a afirmar, em um de seus epigramas, que tanto o genro (Pompeu) quanto o sogro (César) são culpados de desgraça de tudo: “Em nome de quê, ó poderosíssimos da cidade, sogro e genro, pusestes tudo a perder?” (Catulo, 1991, p. 23-24).

Como referido, suas críticas eram audazes e para Catulo não apenas a vida política dos poderosos interessava; também a vida particular, como notamos no epigrama 57, transcrito do ensaio de Tannus e colaboradores:

“Estão bem de acordo os debochados infames, o torpe Mamurra e César. Não se admirem: para cada um, César em Roma, em Fórmias o outro, estão impressas as mesmas manchas, que não poderão ser lavadas; têm a mesma doença, gêmeos no mesmo leito, sabidos ambos, vorazes adúlteros um e outro, companheiros rivais das meninas. Estão bem de acordo os debochados infames” (Catulo. Apud Tannus et alii, 1996, p. 155)

Surge na era augustiana, época de Virgilio e Horácio, Fedro que – inspirado em Esopo, autor grego do século V a.C. - , através da ficção, critica os poderosos de seu tempo, com utilização de curtas narrativas: as fábulas. Essa modalidade narrativa, que tende quase à alegoria, torna-se poderoso instrumento contra ao regime arbitrário de Roma. Temos na fábula de Fedro intitulada O lobo e o cordeiro, escrita sob tempos de censura à literatura – o que veio a se agravar com os sucessores de Augusto –, a demonstração do uso abusivo do poder e as diversas artimanhas de que se vale o mais forte para atingir os seus objetivos:

“O lobo e o cordeiro, impelidos pela sede, tinham vindo a um mesmo riacho; na parte de cima estava o lobo e, ao longe na de baixo, o cordeiro. Então, o bandido, incitado pela goela insaciável, introduziu a causa da contenda. ‘Porque, diz, tornaste agitada a água que bebo?’ O cordeiro, receoso, retrucou: ‘Por favor, como posso fazer isto de que te queixas, lobo?’ ‘A água decorre de ti para os meus sorvos.’ Aquele, repelido pelas forças da verdade, diz: ‘Antes desses seis meses falaste mal de mim.’ O cordeiro respondeu: ‘Na verdade, eu não tinha nascido.’ ‘Por Hércules, ele diz, o teu pai falou mal de mim.’ E assim dilacera o cordeiro arrebatado que oprimem os inocentes com falsos pretextos.” (Fredo. Apud Tannus et alii, 1986, p.156)

Pelo que se vê, tanto Catulo quanto Fredo apontam para a sede de poder como a perdição da grande Roma. No entanto, na antiguidade, não se encontram apenas poetas que em suas obras criticam os poderosos e o regime político, mas também aqueles que, através de seus textos, exaltam os detentores do poder – como é o caso de Virgílio e Horácio, que apoiam o novo projeto político de Otávio Augusto (a recuperação dos antigos valores romanos: social, moral e religioso). Encontramos em obras como As Bucólicas e As Geórgicas, de Virgílio, uma adesão à política de volta ao campo, à criação de gado, ao cultivo de terra, mesmo porque ele nascera e vivera no campo. Já que Augusto defendia a volta ao campo, queria repovoar a área agrária, com vistas à recuperação da agricultura na Península Itálica. Vejamos um trecho de As Bucólicas I, em que o imperador restitui as terras ao pastor Títiro:

“Titiro: Ò Melibeu, um deus nos propiciou estes lazeres; assim ele será sempre para mim um deus, um tenro cordeiro tingirá sempre um altar. Foi ele que permitiu meus bois pastarem, como vês, e eu próprio cantar o que quisesse na flauta rústica.” (Virgilio, s.d., p. 6-10)

Como, entretanto, a literatura não se detinha apenas a mostrar o programa político de Augusto, mas também a exaltar a figura do imperador, Horácio, afirmando que por causa dele está tudo em paz, afirma não haver mais crimes em Roma, não se temer mais os inimigos, existir abundância de tudo: alegria, alimento e vinho. Vejamos a ode em que tudo isso é dito:

“Traz a luz à tua pátria, bom guia!

Desde que teu rosto brilhou como primavera para o povo, o dia passa mais agradável e os sóis tem mais brilho. (...)

O bom perambula seguro pelos campos, os navegadores velejam pelo mar pacífico, a fidelidade teme ser culpada.” (Horácio, 1997, Ode 5)

Seguindo a cronologia histórica, surge Sêneca, no século I da era cristã, filósofo de austeras concepções morais e um dos maiores pensadores estoicistas da antiguidade. Deixou para a história várias obras filosóficas e científicas em prosa e as tragédias representam a sua única produção em versos, sendo ua delas nosso objeto de discussão: Medéia, composta por extensos monólogos alternados, organizados sob a forma de que se mantivesse o ritmo da declamação.

Sêneca utiliza a tragédia como veículo para a sua filosofia estoicista, sendo comuns na boca de seus personagens falas contra a violência, contra o mundo arbitrário, a indignação contra os tiranos. Além disso, os caracteres dos que exercem o poder também correspondem a imagens de prepotência, como notamos na passagem em que Medéia enfrenta Creonte:

“Medéia: Se tu és juiz, ouve-me; se tu és tirano, manda.

Créon: Justo ou injusto, deves submeter-te a uma ordem do rei.

Medéia: Nunca um poder iníquo dura por muito tempo.” (Sêneca, s.d., p. 86)

Nesse diálogo, fica claro que Sêneca está denunciando os abusos de poder do imperador Nero, seu contemporâneo, trazendo à tona sua simpatia pelo programa político de Augusto – um dos antecessores de Nero. Ad Neronem Caesarem de clementia, uma de suas obras filosóficas, trata de figura de Augusto como modelo de generosidade; mas também nos leva à discussão de que a Literatura e a História apontam para um eterno conflito: a relação entre a liberdade de criação e a ideologia do poder.

Nas palavras de Tannus e seus colaboradores (1986, p. 157), em Medéia “se encontra essa ideia de que os poderes impositivos se desgastam, devido à consciência crítica da sociedade a que se impõem”. Sua tragédia indica que imperadores vêm e vão, que o poder do imperador não está acima da morte, que os reis não justos seguem o que os agrada. Além disso, sua literatura denuncia em trechos também do Édipo senequiano, tal a fala do protagonista: “Quem teme o ódio em demasia não sabe reinar: o terror protege o trono” (Sêneca, 1982, p. 77)

Como Sêneca sempre evitou o confronto direto com o poder, dedicando-se à filosofia e à tragédia, pôde fazer críticas que julgou necessárias contra o governo neroniano. No trecho acima, sugere implicitamente, que Nero seria imperador apenas porque as pessoas o temem, Já no trecho abaixo, extraído de Medéia, ele o afirma (metaforicamente, claro):

“Ama: Terrível é o rei.

Medéoa: Meu pai também foi rei.

Ama: Não tens medo de suas armas?

Medéia: Não, se forem terrenas.” (Sêneca, s.d., p. 84-85)

Medéia: (...) Se for do teu agrado, condena a ré; (...) (Sêneca, s.d., p. 88)

Segundo Angelo Ricci (1967, p. 125), estudioso da obra trágica do filósofo,

“Os personagens sequeanos são construções da doutrina moral de seu autor. Escondem-se debaixo de nomes, de acontecimentos e enredos gregos, porém, fixam ideais que o poeta desejaria encontrar realmente existentes na sociedade. No teatro de Sêneca encontramos o homem que conhece perfeitamente bem a sua tremenda época manchada dos mais horripilantes delitos, crimes e vícios.”

Afirma Ricci (1967, p. 25) que as tragédias de Sêneca associam a exposição de um pensamento filosófico a um veemente protesto político. Afirma, com isso, com isso, que elas são um grito contínuo contra a tirania em favor de sentimentos puros à Pátria e de vivências morais austeras, surgidos ambos – sentimentos e vivências – da compreensão e da fraternidade humana.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

CARDOSO, Zélia de Almeida. A literatura latina. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1989.

CATULO. O cancioneiro de Lésbia.Trad., introd. E notas Paulo Sérgio de Vasconcellos. São Paulo: Hucitec, 1991.

HORÁCIO. Arte poética. Trad. R. M. Rosado Fernandes. Lisboa: Inquérito, 1984.

______. Obras seletas. Canoas: Ulbra, 1997.

RICCI, Angelo. O teatro de Sêneca. Porto Alegre: Centro de Arte Dramática/UFRGS, 1967.

SILVA, Agostinho. Plauto e Terêncio: a comédia latina. Rio de Janeiro: Ediouro, s.d.

SÊNECA. Obras: Medéia. Rio de Janeiro: Ediouro, s.d.

_____. Édipo. Trad. Johnny José Mafra. Belo Horizonte: UFMG/PROED, 1982.

SOUTO, Andrea do Roccio. A dramaturgia e sua trajetória milenar: das Medéias clássicas à Gota d’água brasileira. São Leopoldo: UNISONOS, 1998.

TANNUS, Carlos Antônio Kalil e colaboradores. Literatura latina e realidade histórica. Calíope, Rio de Janeiro, v.3. n.4, janeiro, 1986

WRONSKI, Clarice de Fátima Zorzo ET alii. Tornar-me-ei Medéia: a reconquista do eu. Revista Riscos. São Miguel do Oeste, n. 1 .,p. 43-47.

VIRGÍLIO. Eneida. Rio de Janeiro: Ediouro, s.d.