ABANDONEM A CIDADE! É A GUERRA DOS MUNDOS.

Abandonem a cidade! É a guerra dos mundos.

ABENON MENEGASSI

1. Introdução

Na noite de 30 de outubro de 1938, entre 20 e 21 horas, a Columbia Broadcast Sistem de Nova York, através do programa de rádio-novelas Mercury Theatre on the air dirigido por Orson Welles, levou ao ar a peça “A Guerra dos Mundos”, cujo roteiro fora adaptado do romance homônimo do escritor inglês H. G. Wells.

A novela descreve em estilo jornalístico e de modo bastante realista as horas de horror e desespero vividas pelos moradores da cidadezinha de Grovers Mill em Nova Jérsei. Desespero que na vida real se espalharia, nos minutos que se seguiram ao início da transmissão, por cidades como Newark, Massachussets, Médio oeste, e por todo os Estados Unidos.

Tratava-se do dia em que marcianos hematófagos invadiram o planeta terra. Durante uma hora, o rádio transmitiu ao vivo o momento da chegada dos marcianos ao nosso planeta. Dentro de cápsulas cilíndricas e com inigualável poder de fogo, os extraterrestres, em suas máquinas trípodes, iniciaram uma devastadora campanha de extermínio dos seres humanos, destruindo cidades inteiras e toda espécie de vivente que cruzava o seu caminho. Diante dos ouvidos atônitos que, colados ao rádio, mal conseguiam acreditar naquilo que estava acontecendo, milhares de pessoas foram pulverizadas com armas de raios-lazer pelos marcianos. Às autoridades e aos repórteres, ambos impotentes, não coube outra solução que a de pedir a proteção Divina e de ordenar aos cidadãos que abandonassem as cidades.

No início parecia tratar-se de mais um programa de rádio, como qualquer outro dos dezesseis que a CBS já havia apresentado dentro do programa de Welles durante as semanas que antecederam aquela data mas, incrivelmente, a influência que a peça produziria nos ouvintes que estavam sintonizados por todo o território norte-americano naquele momento e a reação de medo que provocaria, acabaria desencadeando um fenômeno de massa sem precedentes, o que revelaria a força do rádio e que estabeleceria um antes e um depois na história deste veículo de comunicação.

Estima-se que pelo menos trinta milhões de pessoas ouviam regularmente as diversas emissoras que levavam ao ar uma variedade de programas naquele domingo, véspera de Halloween. Os programas distribuíam-se entre musicais (com musicas populares e clássicas), dramas e diálogos com roteiro, educacionais, políticos e humorísticos. Entre eles, estava o humorístico do ventríloquo Edgar Berger (pai da atriz Candice Berger) e seu boneco Charlie Mcarthy. Este programa tinha uma grande popularidade, o que reduzia bastante a audiência das outras estações no horário, inclusive, a da CBS.

Contudo, e a despeito da desproporcionalidade em relação aos demais programas, segundo uma pesquisa realizada por Hadiey Cantrill e seus colaboradores, seis milhões de pessoas estavam sintonizadas naquele momento no programa do “The Mercury theatre on the air”. O cálculo aproximado é de que pelo menos um milhão de pessoas se deixaram influenciar pelas notícias que o drama A Guerra dos Mundos anunciava e que, em seguida, pelo menos quinhentas mil pessoas entraram em pânico, por acreditarem que se tratava realmente de uma invasão de marcianos que estavam aniquilando o mundo.

Os relatos colhidos pela pesquisa de Cantrill são impressionantes. Eles testemunham as reações que as pessoas tiveram nos instantes de medo. Os depoimentos falam de fuga desesperada, perda de economias em gastos de emergência, tentativas de suicídio, orações e lágrimas.

Quase setenta anos se passaram desde a transmissão de “A Guerra dos Mundos” por Orson Welles que, na época, contava com apenas vinte e três anos de idade. Durante todo este tempo o fenômeno vem causando o fascínio daqueles que tomam conhecimento do ocorrido, e a pergunta quase natural que se pode fazer diante disto é: como isto pode acontecer? Quer dizer, como um programa de rádio que naquele momento contava com poucos recursos tecnológicos, e que tendo à mão apenas o domínio do silêncio e do som, pode mobilizar a credibilidade de pelo menos meio milhão de pessoas e provocar tamanho estrago?

Levando-se em conta que Orson Welles tinha em mãos um excelente roteiro, penso que a resposta para esta pergunta deve ser buscada no conjunto do fenômeno, composto tanto pelo rádio quanto pelo ouvinte.

2. Objetivo do trabalho

O meu objetivo neste trabalho é apresentar uma breve pesquisa que compreenda um estudo sobre como o fenômeno rádio-ouvinte pode promover uma reação de pânico naqueles que estavam sintonizados na emissora de rádio, assistindo ao programa The Mercury on the air, com a rádio – novela “The War World” de Orson Welles naquele 30 de outubro de 1938.

Para compreender qual seja a origem desta reação de pânico, o caminho do meu estudo será composto por um entendimento do que seja, segundo Adorno, a persona do rádio, suas categorias e sua autoridade e, também, segundo Freud, como o grupo pode entrar em situação de medo pânico e dissolver-se, a partir da perda da personalidade de seus indivíduos, conseqüência da perda de seus líderes.

Tentarei responder à pergunta sobre se as categorias invariantes de ubiqüidade, time-coincidence e ilusão de proximidade, descritas por Adorno, a partir de seu estudo fisiognômico, como pertencentes à voz do rádio poderiam atuar no fenômeno, causando alguma influencia sobre os ouvintes. Trata-se, aqui, de retirar tais categorias da abstração e situá-las no dado concreto da experiência que envolve o fenômeno abordado. No que se refere a persona do rádio, tratar-se-á de estipular como o rádio, mesmo sendo um ator, ainda assim, ganha autoridade com a participação decisiva daquelas categorias, o que é um passo fundamental para que ele exerça influência sobre os ouvintes. Em seguida, tentaremos, por intermédio de Freud, estabelecer como as categorias do rádio e sua persona concorreram para a influência dos ouvintes e a geração do medo pânico.

3. Hipótese

A minha hipótese é a de que de posse da estrutura do rádio, mesmo com as condições precárias da época e, com o conhecimento do efeito que o rádio produzia nas pessoas, principalmente o noticiário jornalístico que por seu formato e seriedade gozava de credibilidade entre os ouvintes, Orson Welles e sua equipe abalaram a organização da estrutura grupal ou social e coletiva dos Estados Unidos, minando uma a uma as suas instituições jurídicas de liderança para, em seguida, por no seu lugar a disseminação do pânico entre os indivíduos agora, sem liderança e isolados dos grupos dissolvidos.

A meu ver, Orson Welles potencializa a autoridade do rádio ao ponto extremo de conseguir levar as pessoas a acreditarem no que estava sendo noticiado. Através da diminuição da convicção de que a América era uma nação unida, segura e protegida por líderes potentes contra inimigos invasores, o programa de Welles, embora não tenha de todo atuado como um líder, desempenhou uma autoridade sobre um grupo que reagiu como massa.

4. A relação rádio-ouvinte

De acordo com o que Theodor Adorno estabelece através de seu método fisiognômico, a relação ouvinte - rádio pode ser compreendida como um fenômeno único mas, para tornar este fenômeno mais fácil de ser entendido, admitimos que do lado do rádio, trata-se de destacar a estrutura que o compõe enquanto veículo de comunicação e, do lado do ouvinte, de compreender que mecanismos atuam para a mudança de personalidade dos indivíduos. Assim, para entendermos o que acontece com o rádio, é possível recorrer ao estudo que Adorno faz sobre a fisiognomia do rádio. Para entender o indivíduo, é possível recorrer a Freud, particularmente ao seu texto “psicologia de grupo e análise do eu”.

Para empreender a compreensão do fenômeno rádio-ouvinte, proporei o seguinte eixo esquemático de abordagem:

Ação

reação

Ficção “Fato” Olhar Voz Audição Olhar Fato Realidade

Eixo da ação:

1. Por ficção, denomino o texto do roteiro de Orson Welles.

2. Por “Fato”, denomino a realidade que não existe e que será contada pelo rádio, a peça.

3. O olhar do repórter e sua voz ao narrar os fatos que vê, servem como mediadores entre o rádio e o ouvinte. Os cientistas olham, os repórteres olham e, cada qual, a seu modo, relatam o que estão vendo.

4. Voz dos personagens da peça. O repórter quer a verdade dos fatos para transmiti-las a seus ouvintes. Os cientistas não sabem o que dizem, o que torna os acontecimentos paradoxalmente mais críveis ainda.

Eixo da reação:

1. A audição do ouvinte que recebe a mensagem do rádio. Os relatos dos repórteres passam a ser ouvidos pelas pessoas e transformadas em olhar. Os olhares dos cientistas e dos repórteres se sonorizam. Esses sons, ou vozes, se transformam novamente em olhar (imagem) no ouvinte.

2. Assim como o olhar do locutor é transformado em voz, a audição do ouvinte é transformada em imagem ao traduzir o que ouve pelo rádio.

3. Em seguida, este olhar é imaginado como fato.

4. A reação se dá em seguida: pânico. E tem-se a realidade.

Entre a ficção do roteiro, num extremo, e a realidade produzida pelo ouvinte ao entrar em pânico, no outro, estão em exercício pelo menos dois mecanismos que pretendemos abordar. São eles, do lado do ouvinte, o mecanismo de identificação e, do outro lado, os mecanismos disparados pelas cinco categorias que Adorno identifica como sendo invariantes constitutivas do rádio. Para Adorno, estas cinco categorias estão na base da constituição do rádio enquanto persona que exerce uma autoridade.

Theodor Adorno estabelece, através do método fisiognômico de pesquisa, que a voz do rádio pode ser tomado como uma persona. Esta persona detém uma personalidade ou caráter composto pelo que ele chama de traços ou categorias invariantes. Estas categorias outorgam ao rádio uma autoridade. Para entendermos como Adorno compreende estes conceitos vamos abordá-los um pouco mais de perto.

5. A fisiognomia e o “como” do rádio

Adorno se inspira em Lavater para descrever a fisiognomia como método de pesquisa. No livro “Current of music – Elements of a Radio theory”, ele adota este método para estudar o rádio justamente porque ele tem uma propriedade importante que permite não perder o objeto em sua contingência histórico-social. Isto implica que é preciso considerar o objeto em todos os seus aspectos constitutivos. Para Adorno, é o objeto quem deve determinar qual será o método de pesquisa que o investigará. Se enquanto método de pesquisa, a fisiognomia considera que é o objeto quem dita o método para uma pesquisa, é porque ela permite que o objeto “fale” por si em todos os seus aspectos. É por causa disso que no estudo que Adorno faz do rádio, ele considera como objeto de estudo o fenômeno considerado enquanto relação rádio-ouvinte. Deste modo, Adorno considera o que se dá entre o sociológico do rádio e o psíquico do ouvinte.

Apesar do perigo de se antropomorfizar o rádio, a capacidade da descrição fisiognômica é necessária para Adorno no momento em que ele se propõe a captar os traços invariantes, ou seja, as categorias do objeto que ele aborda, quer dizer, o fenômeno rádio-ouvinte. Na página 86 de “Current of music – Elements of a Radio theory”, Adorno dá um exemplo do que é a fisiognomia enquanto ciência, diferenciando-a de uma tradição fisiognômica pré-científica. Este exemplo concerne à diferença entre sonata e sinfonia, tal como Paul Bekker propõe em seu estudo The History of the sinphony From Beethoven to Mahler. Segundo Bekker, a sonata é própria para indivíduos e a sinfonia para a construção (Build) de uma comunidade. Deste modo, cada estrutura musical possui uma função social diferente. Para Adorno, a diferença entre sinfonia e sonata deve ser buscada na análise de suas estruturas, no contexto de suas implicações sociológicas. Do mesmo modo, a “voz do rádio”, com suas categorias internas, deve ser compreendida nos limites de seu contexto histórico-social. Desse modo, para Adorno, este exemplo é paradigmático para se entender a fisiognomia do rádio, pois as ciências separam o que não está separado ao passo que a fisiognomia não faz isso.

A partir deste exemplo, Adorno admite que a fisiognomia, enquanto ciência, permite estabelecer as diferenças estruturais dos objetos e, em seguida, os seus limites internos em relação com outros objetos. Esta característica da fisiognomia é apropriada para se entender o fenômeno rádio-ouvinte em suas relações intrínsecas. A fisiognomia permite, assim, a determinação das categorias do fenômeno rádio-ouvinte estudado por Adorno, sobretudo porque ela garante a apreensão de suas implicações sociais. Na página 147 de Current of Music – Elements of a Radio Theory, Adorno diz:

Nossas categorias são fisiognômicas na medida em que tentamos descrever e determinar a expressão da “voz do rádio” no interior da situação social e histórica no qual ele aparece...e não do ponto de vista lógico...”

Por isso, Adorno delimita que para se sair do nível da percepção auditiva e alçar o nível da percepção estrutural é preciso buscar a teoria, quer dizer, uma discussão dialética teórica para se alcançar o traço subjetivo invariante do rádio.

De acordo com sua inspiração na dialética clássica, a fisiognomia permite a Adorno partir de sua experiência auditiva do rádio, o que ele chamou de campo fenomenal, em que sujeito e objeto estão mediados (vermittlung) por um aparato tecnológico, para buscar para além do nível perceptivo as suas categorias invariantes. Para que isso ocorresse foi preciso transpor as mediaticidades para se chegar à percepção estrutural do fenômeno. Isto será possível através da teoria. A teoria servirá de escada para transpor, também, o nível da imediaticidade. Adorno vai usar teorias co-adjuvantes que servirão como contrapontos para se transpor as mediaticidades imediatas.

Uma questão: as categorias superam o nível da percepção, que é sempre o nível do perfil? Há juízos universais?

Segunda questão: O conceito de “categoria” em Aristóteles, de onde Adorno parece ter se inspirado, permite a proximidade da teoria?

Por exemplo. As categorias da mercadoria em Marx se definem por sua teoria do valor. É a partir de uma teoria do valor que Marx define a mercadoria enquanto portadora de valor de uso e valor de troca. Importante ver que Marx não chega à idéia de fetiche da mercadoria sem antes estabelecer uma teoria do valor. Assim, é enquanto objeto fetiche que o rádio possui cinco categorias.

Segundo o que veremos a seguir em Aristóteles, a categoria não supera o nível da percepção. Ela é sempre um dado imediato da percepção. Se considerarmos assim, só é possível realmente entender que as categorias do rádio, segundo a definição de Adorno, só são invariantes se consideradas no interior do contexto sócio-histórico em que estão situadas. O mesmo poderia ser dito acerca da mercadoria em relação à teoria do valor de Marx.

6. “Categoria” em Aristóteles*

No seu estudo sobre o silogismo, Aristóteles procede à análise dos dois tipos de elementos que estão em todos os silogismos. São eles: os elementos categoriais ou simplesmente as categorias, e as proposições. Para estudar as categorias, ele escreve a obra “Categorias” e, para estudar as proposições, ele escreve a obra “Da interpretação”.

Na obra “Categorias”, Aristóteles faz uma análise do vocabulário comum e do vocabulário filosófico partindo das palavras, que são coisas ditas sem combinação e das proposições, que são coisas ditas em combinação. Assim, por exemplo, a palavra “mortal” é uma categoria sem combinação ao passo que “Sócrates é mortal” reúne um conjunto de categorias em combinação em uma frase ou proposição.

Para Aristóteles, a categoria, propriamente dita, refere-se às categorias ditas sem combinação, isto é, aos termos definidos enquanto coisas que servem para designar outras coisas.

A palavra “categoria” (Kategoria) vem do verbo grego kategóreo que significa: falar contra, acusar, revelar, tornar visível, dar a conhecer, exprimir, significar e afirmar. Kategoria significa: acusação, indicação, atributo de alguma coisa, predicado. De acordo com Chauí, as categorias são coisas não combinadas com outras coisas ou palavras que servem para designar outras coisas. Elas são índices do que uma coisa é ou faz. As categorias são os predicados mais gerais de uma coisa ou de um sujeito. Elas são os predicados mais gerais que aparecem em tudo o que dizemos ou pensamos e que revelam qual é ou o que é a entidade que está sendo predicada.

A categoria é, então, a propriedade predicativa de um termo. As categorias são os modos do ser, de se dizer o que o ser é. Para Aristóteles, o ser se diz de muitas maneiras, o que equivale a dizer que o ser pode ser dito desde muitas predicações ou categorias. Ao dizer S é P, tem-se que P é uma categoria de S porque P designa o que S é, ou seja, P serve como índice do que S é ou faz. As predicações afirmam o que as coisas são segundo sua qualidade, sua quantidade, suas relações, sua atividade ou passividade, sua espacialidade e temporalidade. As categorias, portanto, se referem a determinações (propriedades) pertencentes a um ser e das quais o pensamento deverá servir-se para conhecê-lo e exprimi-lo.

Uma outra característica da categoria é que ela é tudo o que a nossa percepção pode captar nas coisas. Por serem coisas que se dão direta e imediatamente aos sentidos, elas não necessitam de quaisquer demonstração ou prova. Nesses termos, a categoria indica ou dá o sinal imediato, numa apreensão direta e imediata, do que uma coisa é enquanto entidade simples. Por serem entidades simples, as categorias não podem ser desmembradas em partes para serem analisadas visando à verificação e prova. A verificação e a prova só podem acontecer quando uma categoria entra numa proposição, ou seja, quando ela se combina com outra categoria. A análise, que é o desmembramento para verificação e prova, só pode acontecer com a proposição, e não com a categoria. Por exemplo, não posso submeter ao desmembramento analítico para verificação e prova o termo “mortal”. Por ser este termo uma entidade simples, eu só posso tomá-lo como um dado imediato da percepção. O mesmo não ocorre com a frase ou proposição “Sócrates é mortal”. Com a demonstração pode-se operar a verificação e prova. Posso duvidar de que Sócrates seja mortal e submeter esta proposição a uma contra prova levantando, por exemplo, a hipótese de que talvez Sócrates seja imortal..

7. A persona do rádio

Segundo Adorno, o rádio é um ator que funciona como autor, ou seja, como uma autoria que engendra e porta uma autoridade. Para entender o que isto significa, vou me reportar ao que Thomas Hobbes escreve sobre a persona no capítulo XVI de O Leviatã. Este é o último capítulo da primeira metade do livro, onde ele faz uma consideração acerca da natureza do Homem antes de passar a escrever sobre a natureza do Estado. Inserido na tradição filosófica inglesa do século XVII, ao lado de Locke e Hume, ele visa estabelecer as regras do jogo do pacto social e, assim, garantir a passagem do homem do estado de natureza à sociedade civil. Seu projeto contratualista tem o objetivo de analisar e estabelecer sob que condições é possível realizar-se a passagem do particular ao coletivo através do contrato social. É justamente a definição hobbesiana de persona que permite alcançar este intento.

O nome do capítulo XVI de O Leviatã é Das pessoas, autores e coisas personificadas. Neste capítulo, Hobbes define o que uma pessoa é, concernindo-a àquilo que fala ou faz seja em nome de si própria ou em nome de outro homem ou qualquer outra coisa a quem seja atribuída o direito de a representar, seja através da verdade ou através da ficção. Deste modo, quando a pessoa fala em nome próprio ela é uma pessoa natural e, quando fala em nome de outra pessoa, ela é uma pessoa fictícia ou artificial.

A palavra pessoa é de origem latina: persona, e significa disfarce ou aparência exterior. Seu equivalente grego é prósopon, que significa rosto. Hobbes define que tanto o rosto quanto a máscara ou a viseira passam a ser instrumentos de representação, seja no palco ou na conversação da vida corrente. Desta consideração etmológica da palavra persona, Hobbes afirma que uma pessoa é o mesmo que um ator, e que personificar é o mesmo que representar, seja a si mesmo ou a outro, dizendo-se daquele que representa outro que ele é o portador da pessoa ou que age em nome do representado.

Ao falar de autoridade, Hobbes a define como sendo o direito de praticar qualquer ação. Este direito de praticar qualquer ação, diz ele, é sempre aquele que é outorgado ao ator através de um gesto do autor. Assim, temos que, aquilo que é feito por autoridade é sempre realizado pelo ator com a licença daquele a quem pertence originalmente o direito da fala ou da ação, o autor. Deste modo, o autor passa a ser o representado e, por isso, se torna aquilo do qual o ator, com sua autoridade, passa a ser o portador.

Com esta conceitualização, Hobbes introduz a possibilidade de se constituir um corpo jurídico formado pelo pacto. No corpo jurídico formado pelo pacto, através da autoridade representativa, reside o segredo e a mola que permite a passagem do indivíduo, que porta os direitos particulares, ao social que, na figura do estado, porta o direito de todos. Para Hobbes, isto só é possível porque através do pacto, ou contrato, o indivíduo outorga direitos de representatividade, portanto, de autoridade ao ator que unifica como seu o direito de todos.

Disso se segue, diz Hobbes, que os pactos que o ator faz por autoridade são tanto de responsabilidade do ator quanto do autor, ficando ambos sujeitos às suas conseqüências. Mas, há uma exceção. Trata-se do momento em que só o autor, e não o ator, se torna responsável pelas conseqüências advindas das ações do ator. Este momento é aquele em que o ator, investido de autoridade, age contra a lei da natureza em obediência ao autor. Sendo contra a lei da natureza desobedecer ao autor, ao ator só cabe a obediência; motivo pelo qual está isento de responsabilidades se a ordem dada pelo autor for contra a lei da natureza, pois é da lei da natureza cumprir os contratos e contrário às leis desta desobedecer-lhes. Ora, ao ator é dado cumprir a lei da natureza obedecendo ao autor; desobedecer-lhe seria contrário à lei da natureza. Portanto, é ao autor que cabe a responsabilidade sobre as conseqüências advindas dos atos do ator nestas circunstâncias.

Até aqui tratamos de compreender basicamente como se dá a autoridade de pessoas. Cabe-nos, agora, compreender como se dá a autoridade de coisas inanimadas, tais como uma igreja, uma escola, um hospital, uma ponte etç. que, sendo instituições, podem ser personificadas seja por um reitor, por um diretor ou por um supervisor.

O primeiro ponto a ser destacado, em contraste com as pessoas, é que as coisas inanimadas não podem ser autores; disso decorre que elas não podem conferir qualquer autoridade a seus atores. Isso não significa que as coisas inanimadas não podem ser portadas por autoridades. De fato, para que possam prover a conservação daquelas instituições, os atores podem ter autoridade conferidas a eles pelos proprietários ou governantes.

O fato de que essas coisas não podem ser personificadas é que vai justificar a existência de um governo civil. Por serem coisas inanimadas, elas não podem ter autoria. Impossibilitadas de serem autores e, portanto, de outorgar autoridade a uma persona que os representem, essas coisas só poderão ser representadas quando um estado de governo civil for constituído para os representarem. Só com a constituição de um Estado de governo civil, onde um autor investe um outro de um direito, é que se vai poder dizer que uma coisa inanimada ou uma pessoa ganha autoridade e passa a ser uma persona.

Quando uma multidão de homens dá o seu consentimento, essa multidão é transformada em Uma “pessoa” que os representa. Para Hobbes é a figura do Leviatã que ilustra este homem, cujo corpo é constituído por uma multidão de homens. Assim, a unidade do representante (outorgada pelos representados) faz com que a pessoa (do representante) seja “Una”, quer dizer, uma no e com o todo.

Esta unidade do representante é adquirida porque cada homem confere a este representante comum a sua própria autoridade particular. De acordo com a lei da natureza e do contrato natural, a cada um pertencem todas as ações praticadas pelo representante, inclusive nos casos em que lhe são conferidas autoridade sem limite.

8. Persona e categoria

Para continuar a discussão sobre a persona do rádio é preciso introduzir o que Adorno estabelece como sendo as categorias invariantes do rádio.

A persona do rádio é caracterizada por cinco categorias. Estas categorias invariantes referem-se ao “como” do rádio. São elas: ubiqüidade, atomística, hear-stripe, time-coincidence e ilusão de proximidade. São estas cinco categorias que concorrem para que o rádio ganhe sua consistência enquanto ator que possui uma autoridade. A autoridade do rádio consiste justamente em que ele age enquanto portador das pessoas em nome de quem ele fala. E, se ele fala, o “como” ele fala é para Adorno definido pelas categorias invariantes descritas acima.

Interessa-no aqui, sobretudo, entender as categorias de ubiqüidade e ilusão de proximidade. Vimos que o objetivo de Adorno é determinar as categorias como expressão da “voz do radio”, enquanto fenômeno. Esta expressão das categorias é a estrutura no interior da qual a “voz do rádio” toma lugar. O exemplo que ele dá na página 146, do “Current of music – Elements of a Radio Theory” quanto à característica da “voz do rádio” como fenômeno inserido num campo categorial, refere-se à face objetiva da categoria de ubiqüidade. Este exemplo refere-se a uma experiência muito simples e pode ser vivida por qualquer pessoa. Trata-se do efeito que sentimos quando caminhamos por uma rua, o que Adorno chama de campo fenomenal, e ouvimos a mesma melodia escoando até nossos ouvidos através de dez janelas diferentes

Se, como vimos, a ubiqüidade, enquanto categoria do rádio, é objetiva num sentido, ela é subjetiva em outro. Ela é objetiva porque a voz do rádio pode estar em vários lugares ao mesmo tempo, desde que hajam aparelhos ligados e sintonizados em alguma estação, e subjetiva porque há um esforço contínuo para se esconder esta ubiqüidade, buscando-se dar ao ouvinte a falsa sensação de proximidade, ou seja, para que o ouvinte tenha o sentimento de que a voz do rádio está ao seu lado, falando com ele.E é por ter tais propriedades que naquele remoto 30 de outubro de 1938 a “voz do rádio” pode falar a tantas pessoas e influenciá-las.

9. A autoridade do rádio

Pelo que aprendemos com Hobbes, é possível intuir que o rádio é uma persona na medida em que ele é um ator que foi investido de autoridade pelos diversos autores que lhe conferiram a licença para representá-los, ou seja, em nome deles agir ou falar, de modo responsável ou não. Frente a esta afirmação, cabe proceder à identificação de como isto se dá no caso de “A guerra dos mundos”, quer dizer, como o rádio é investido de autoridade pelos ouvintes, e como esta autoridade é exercida pelo rádio sobre os ouvintes e em relação ao Estado de direito americano.

A proposta de pensar o rádio enquanto autoridade segundo os termos de Hobbes, não deve levar em conta apenas a sua materialidade inanimada. Não podemos, claro, desprezar sua importância enquanto aparato tecnológico que serve de suporte mediador entre o locutor e o ouvinte. De acordo com Adorno, é que entendemos o que o rádio é, em sua autoridade e personalidade hobbesiana. E, quando falamos em rádio, nosso interesse se debruça, sobretudo, na consideração do fenômeno “voz” em sua relação com o ouvinte.

É na medida em que o rádio se torna uma persona investida de autoridade, cuja voz representa à sua maneira (o “como” do rádio) aquele com quem o ouvinte se relaciona, que se pode dizer que o rádio possui categorias invariantes. Neste ponto, penso que o rádio se relaciona, enquanto persona, com três instâncias: si mesmo, locutor e ouvinte. Enquanto representante de si mesmo, enquanto voz categorial que porta sua própria máscara ou disfarce, o rádio é uma persona ou pessoa natural. Neste sentido, pode-se dizer que ele é um autor e, ao mesmo tempo, um ator pois que se confere a autoridade de se auto-representar. Contudo, a coisa muda de figura quando se trata de examinar a voz do rádio enquanto persona que representa o ouvinte e o locutor.

Quando se torna persona que representa o locutor ou o ouvinte, o rádio, sua voz categorial, deixa de ser pessoa natural e passa a ser pessoa artificial ou fictícia. Deste modo, ele se torna ator que representa aqueles outros que lhe conferiram autoria e, portanto, autoridade. Assim, ao representar tanto o ouvinte quanto o locutor, o rádio, em sua autoridade, se torna o portador daqueles a quem representa e, conseqüentemente, passa falar e agir em seus nomes.

O fato de que o rádio se torna o portador daqueles a quem representa e a quem deve sua autoridade, deve-se a que no momento em que o ouvinte liga o rádio ele reafirma o pacto ou o contrato com o rádio, passando, com isso, a sua autoridade para o rádio, com todas as suas conseqüências, sendo, portanto, responsável por elas.

Aqui, temos que considerar que é preciptado considerar o ouvinte como uma vítima ingênua do rádio, que não sabe o que faz e que, por isso, não pode ser responsabilizada pelas palavras ou ações daquele a quem concedeu autoridade representativa. Certo é que o rádio, enquanto meio de comunicação, está sempre tentando esconder do ouvinte a sua condição política e, junto a isto, o caráter de contrato responsável que implica ligá-lo e sintonizar uma estação. Faz parte de sua ideologia esconder que tem força política dando a aparência de que não a tem. Certamente, a idéia de que o rádio serve como entretenimento afeiçoa-se muito bem com a busca deste efeito. Quanto a isso, as músicas e, no começo, as rádio-novelas serviam bem ao propósito. Faz parte da máscara do rádio ter um caráter ilusionista, e é nestes moldes que ele possui uma imensa força política; daí sua capacidade de massificação.

Mas, apesar do fato do rádio procurar empurrar o ouvinte para estágios cada vez mais anteriores de regressão, chegando-se ao limite da caracterização das fases dos objetos parciais do desenvolvimento humano, tais como oral, anal, auditiva e escópica, tornando o seu público numa massa a-crítica, ainda assim, não se pode isentar este público ouvinte de sua responsabilidade, pois, por mais infantilizada (infuntilizada) que esteja, ainda lhe cabe recorrer às parcelas intactas das faculdades do juízo para saber reagir e escolher bem. Se nas sociedades modernas, os cidadãos assumem os compromissos, os riscos e as conseqüências de suas escolhas e decisões em tudo o mais, por que não o fariam quanto ao rádio?

Em todo caso, sendo o gesto de ligar o rádio um consentimento que assina e libera o pacto, ele é também um gesto que faz com que o rádio porte o ouvinte, pois o movimento de identificação com o rádio tornou-o uma autoridade que representa uma multidão. É por estar em muitos lugares (ubiqüidade) e ao mesmo tempo (time coincidence) que o rádio se torna capaz de se transformar numa autoridade. Estas duas categorias do rádio possibilitam a passagem do rádio à posição de ator que é investido de uma autoridade, de uma persona, no momento em que os ouvintes, conscientes ou não, ligam o rádio e atualizam o pacto.

A questão mais importante agora, é saber se ao tornar-se uma autoridade o rádio também se torna um líder. Ter autoridade e ser líder é a mesma coisa? Para entendermos o que aconteceu com as pessoas tomadas de pânico em A guerra dos mundos de Orson Welles, terei que considerar duas possibilidades quanto à distinção entre liderança e autoridade.

De acordo com o que vimos, em A guerra dos mundos, ou só existe autoridade ou se existe autoridade e liderança é na medida em que tal liderança, com sua respectiva autoridade, fazem frente a uma outra autoridade e liderança constituída pelo Estado de direito americano. A meu ver, parece pertinente considerar que a peça “A guerra dos mundos” de Welles constitui uma autoridade mas, abandona o cidadão à própria sorte no momento de exercer o papel de liderança. Não que o rádio não pudesse. Ele estava apto para isso mas, prefere exercer sua autoridade numa outra via ordenando ao povo que abandonasse as cidades. Deste modo, ou se trata de uma autoridade sem liderança ou de uma autoridade com uma anti-liderança, se é que isso é possível. A meu ver, o diálogo entre o estrangeiro e o cientista mostra justamente a tentativa de a sociedade civil constituir uma liderança que acaba malogrando por incompatibilidade de ideologias.

Freud e o medo pânico

Em “Psicologia de grupo e análise do eu”, Freud desenvolve uma perfeita teoria do pânico, seja do indivíduo, seja do grupo. Ao escrever sobre a alteração da personalidade dos indivíduos vivendo em grupos, ele afirma que o indivíduo inserido num grupo está ... preso em duas direções por um laço emocional intenso ..., sendo, por um lado o vínculo com o líder e, por outro, o vínculo com os outros membros do grupo. Seria devido a essa circunstância, essa dupla pressão, que se dariam alterações que se encontram nas personalidades.

Quanto ao fenômeno do pânico, conseqüência direta das alterações de personalidade, o que ele diz é que este surge quando o grupo se desintegra. A idéia é que ao se desfazerem os laços libidinais que asseguravam os laços emocionais entre os líderes e os irmãos, as ordens superiores não são mais atendidas e cada indivíduo passa a se preocupar apenas consigo próprio, abandonando qualquer consideração pelos outros. Neste caso, os laços mutuamente considerados deixam de existir para dar lugar a um medo insensato e de dimensões desproporcionais. A tese freudiana é que ...o medo pânico pressupõe relaxamento de maneira justificável, [e]...é aumentado em proporções enormes através da indução.... Esta tese compreende o fato de que qualquer que seja o medo, coletivo ou individual, ambos são provocados tanto pela magnitude ou o aumento de um perigo comum quanto pela cessação dos laços emocionais derivados das catexias libidinais e que mantinham o grupo unido.

Na origem destes dois fatores estaria a perda do líder. A perda do líder ou o nascimento de suspeitas sobre sua pessoa ou corpo institucional, trazem a irrupção do pânico onde aqueles laços mútuos entre os membros do grupo deixam de existir ao mesmo tempo em que deixam de existir os laços com o seu líder. Quando uma das extremidades do grupo é partida, seu corpo ou sua unidade se desvanece em poeira.

A análise do roteiro de Howard Koch permitiria observar que algumas das extremidades do laço social norte-americano foram partidas? É notório que a peça tenta o tempo todo ridicularizar as autoridades envolvidas no episódio. Isto acontece crucialmente tanto com os cientistas quanto com o exército e, mais definitivamente, com o Ministro do Interior. Quando este, de ”joelhos”, admite a supremacia inimiga e entrega o destino do povo americano à Providência Divina é porque nada mais podia ser feito.

É curioso observar que, na peça, quando indagados sobre os fatos, os especialistas no tema, do auto de suas arrogâncias, fazendo um mau uso de suas autoridades, se apresentam de modo autoritário uma vez que respondiam as perguntas com frases prontas e pareceres evasivos. Ademais, podiam ser localizados em atividades de rotina quase burocrática, em jantares glamourosos e suntuosos, gozando de seu status social. Quando não é assim, o que se passa é a impotência, ou seja, a absoluta impossibilidade de responder ao que está acontecendo, resultado da incapacidade de entender a realidade dos fatos que acabaram por escapar aos seus padrões de previsibilidade. Ora, tudo isso concorre para que as suspeitas sobre os líderes sejam cada vez maiores e, para que, uma vez desacreditados estes, o rádio possa surgir como porta voz da verdade sobre os fatos para exercer a sua autoridade e influência e, conseqüentemente, conduzir a população.

Conclusão

Se partirmos do pressuposto de que o grupo se reúne para compor regras coletivas visando a um fim comum, então temos que concluir que no fenômeno de fuga em massa resultante da simulação do programa de Orson Welles não houve a formação de um grupo.

Podemos outrossim, concluir que o que houve foi a ocorrência da dissolução dos laços emocionais que vigoravam até então. A histeria coletiva é o resultado do medo pânico sentido por cada indivíduo sem liderança.

Desde a Grécia antiga, a polis é a reunião de homens em torno de um espaço público com o objetivo de fundar a cidade e debater os problemas comuns. A autoridade que o rádio exerceu sobre cada indivíduo que entrou em pânico não chegou a sedimentar um grupo com liderança justamente porque não houve a configuração de um objetivo comum em torno de uma pessoa ou idéia visada por todos. Não houve uma operatividade num sentido comum, embora tenha havido autoridade que indicasse a cada indivíduo o que fazer: abandonar a cidade.

Abandonar a cidade implica justamente na dissolução dos laços que garantem a reunião dos homens que através do debate fundam e mantém a coletividade, na pólis. É possível dizer que, se, para Freud, a identificação implica a imitação do indivíduo em relação ao ideal de eu, na via oposta, a dissolução da identificação implica o rompimento dos laços libidinais que os indivíduos em grupo endereçavam aos seus líderes. A peça “A Guerra dos Mundos” de Orsosn Welles procedeu, com sua autoridade, justamente ao rompimento desses sentimentos de amor endereçados aos líderes. O resultado foi que a autoridade da “voz do rádio”, em “A guerra dos mundos” de Orsosn Welles, com suas categorias, promoveu, entre aqueles que entraram em pânico, o rompimento dos laços identificatórios, dissolveu a sociedade civil e lançou os indivíduos de volta ao estado de natureza, tal como os contratualistas do século XVIII conceberam.

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