O Romance, segundo Massaud Moisés em 'A Criação literária'

CONTEXTO HISTÓRICO

"O romance surge, como o entendemos hoje em dia, nos meados do século XVIII: aparece com o Romantismo.[...] Como decorrência, a epopeia, considerada, na linha da tradição aristotélica, a mais elevada expressão de arte, cede lugar a uma fôrma burguesa: o romance.[...] O romance passa a representar o papel antes destinado à epopéia, e objetiva o mesmo alvo: constituir-se no espelho de um povo, a imagem fiel duma sociedade."

"Servindo à burguesia em ascensão, com a revolução industrial inglesa, na segunda metade do século XVIII, o romance tornou-se o porta-voz de suas ambições, desejos, veleidades, e, ao mesmo tempo, ópio sedativo ou fuga da mesmice cotidiana. Entretendimento, ludo, passatempo duma classe que inventou o lema de que "tempo é dinheiro", o romance traduz o bem-estar e o conforto financeiro de pessoas que remuneram o trabalho do escritor no pressuposto de que a sua função consiste em deleitá-las."

"Na verdade, o romance romântico estruturava-se em duas camadas: na primeira, oferecia-se uma imagem otimista, cor-de-rosa, formada do encontro entre duas personagens para realizar o desígnio maior segundo os preceitos em voga, o casamento; apresentava-se aos burgueses a imagem do que pretendiam ser, do que sonhavam ser, e não do que eram efetivamente, correspondente à que faziam de si próprios, mercê da inconsciência e parcialidade com que divisavam o mundo e os homens. Na outra camada, entranhava-se uma crítica ao sistema, algumas vezes sutil e implícita, quando não involuntária, outras vezes declarada e violenta: compare-se, por exemplo, a idealizada e idealista concepção alencariana do indígena com a visão "realista" de Bernardo Guimarães, expressa em O índio Afonso (1873).

O romance aparece, pois, no século XVIII, na Inglaterra, identificado com a revolução romântica. A História de Tom Jones (1749), de Henry Fielding, tem sido considerada a obra introdutora do novo subgênero."

"E de Proust nasce a revolução deflagrada no romance moderno. Gide, seu coetâneo, alarga as conquistas da sondagem interior com a "disponibilidade psicológica", que empresta não só às personagens, mas ao romance como um todo, um halo de verossimilhança existencial. Consiste no desaparecimento da noção de causa-e-efeito no comportamento da personagem, que age dum modo aqui e agora, e doutro modo mais adiante e em hora diferente, sempre disponível psicologicamente para o que der e vier. Não se pode prever como agirá, porque nem ela o sabe, tampouco os leitores. A permanente improvisação conduz a intriga para um aparente beco sem saída. O resultado é uma aproximação cada vez maior com a vida, anseio perene do romance desde o seu nascimento. Ou, se se preferir, um sequioso desejo de espelhar a vida transfundida em arte. E todos nós sabemos como não há lógica entre os acontecimentos que compõem o dia-a-dia. Só o esforço da razão, que organiza, ordena e classifica, é capaz de unidade. A vida, não. Assim, à proporção que se avizinha da vida, o romance perde terreno e identidade. Paradoxalmente, sua grande ambição- ser vida- é seu mal. Narrando a vida do herói durante 24 horas"

"O romance, graças ao papel que representa desde o Romantismo, é a fôrma literária que mais agudamente testemunha a metamorfose verificada nas atividades artísticas modernas.

Em Portugal, o romance aparece em meados do século XIX, acompanhando a tardia aceitação do gosto romântico, apesar da tentativa bem estruturada do poemaCamões (1825), de GarreU. Este, Herculano e outros cultivaram a narrativa histórica à Walter ScoU, ao passo que Camilo Castelo Branco, praticando a novela em suas diversas modalidades, e o romance da sátira naturalista, tornou-se a principal figura da prosa romântica

Também no Brasil o romance chegou tardiamente, e não raro mesclado de expedientes novelescos: só com Joaquim Manuel de Macedo (A Moreninha, 1844) começa de vez o seu cultivo entre nós, mas é com José de Alencar (OGuarani, 1857) que passa a ser largamente cultivado.

Com o Realismo, o romance vive um período de grandeza indiscutível, com Machado de Assis, Aluísio Azevedo, Inglês de Sousa, Domingos Olímpio, Raul Pompéia, Coelho Neto e outros, mas ainda sob o influxo de correntes européias.

A partir de 1930, vêm surgindo alguns nomes de primeira categoria, dentro e fora das fronteiras do País: JorgeAmado, José Lins do Rego, Graciliano Ramos, Érico Veríssimo, Octávio de Faria, Lúcio Carqoso, Clarice Lispector, José Geraldo Vieira, Cornélio Pena, Guimarães Rosa, Osman Lins, Adonias Filho, Autran Dourado e outros."

CONCEITO E ESTRTUTURA

Vimos que o romance e a epopeia apresentam afinidades, decorrentes de procurarem edificar uma visão totalizante do Universo. Nos dias que correm, o primeiro substitui a segunda, mas trata-se de uma substituição recente: data de mais ou menos 200 anos, contemporaneamente ao advento do Romantismo, que lhe conferiu estrutura, função e sentido dentro das sociedades modernas.

O romancista obedece aos limites do universo da narrativa, seja qual for a magnitude do espaço abrangido e seja qual for a técnica empregada. A verossimilhança interna, entendida como a coerência entre as partes constitutivas do romance, há de ser preservada: todo o complexo lingüístico que ali se engendra é determinado pelas premissas sobre que a narrativa se monta, nas quais se inclui o emprego de expedientes vedados às demais modalidades expressivas, como o andamento desacelerado da narrativa, o monólogo interior, etc.

Em segundo lugar, o romance encerra uma visão macroscópica da realidade, em que o narrador procura abarcar o máximo, em amplitude e profundidade, com as antenas da intuição, observação e fantasia. Seu anseio mais íntimo consiste em captar todas as formas do mundo, todas as facetas das coisas, todas as reverberações das trocas sociais: convicto de haver uma interação conduzindo os seres e os objetos, busca detectá-la e transfundi-la num palco imaginário. De onde convergir para o romance o produto das outras formas de conhecimento: a História, a Psicologia, a Filosofia, a Política, a Economia, as Artes, etc., colaboram para a reconstituição do mundo que se realiza na esfera romanesca. Daí que se possa encarar o romance do ponto de vista histórico, psicológico, filosófico, político, econômico, estético, etc.

" O cenário romanesco flutua a cada leitor e a cada leitura."

AÇÃO

"Assim como a novela, o romance apresenta pluralidade dramática, uma série de dramas, conflitos ou células dramáticas. Em princípio, não há limite para os núcleos dramáticos que podem compor a ação dum romance. Ao ficcionista, cabe selecionar os que possuem a virtualidade de se organizar harmonicamente."

No decorrer destas observações iremos anotando que, paradoxalmente, o romance é mais limitado que a novela em matéria de volume de núcleos narrativos. Adiantemos apenas dois pormenores, por si sós elucidativos:

1) é impensável uma novela com dois núcleos dramáticos, ao passo que um romance como A

Paixão Segundo G.H., de Clarice Lispector, passa-se em dois registros, constituindo as duas vertentes condutoras do romance, uma, a do presente da ação, a outra, a das reminiscências da narradora;

2) toda novela pode, em hipótese, continuar depois da última aventura, visto haver sempre uma possibilidade franqueada à imaginação do autor. O romance por sua vez, termina com a derradeira linha: enquanto este constitui, no seu todo, um espaço aberto, em comunicação com a vida, numa continuidade que tende a borrar as diferenças de grau e sentido entre ambos, a novela descerra-se para si própria, numa linearidade introjetada, como se nada tivesse com

a vida, onde as coisas acabam.

Compreende-se, assim, por que o romance não é ilimitado quanto às células dramáticas: seja qual for o seu número, o autor as trata segundo a natureza de cada uma, dispondo-as em Níveis próprios.

ESPAÇO

"O lugar dos acontecimentos vincula-se intimamente ao anterior: o romance caracteriza-se pela pluralidade geográfica na prática, vê-se limitado pela escolha do tema e do modo como o desenrolaNum extremo, pode fazer que as personagens viajem constantemente, e noutro, que fiquem encerradas numa casa e mesmo num só cômodo. Dentro dessas fronteiras, caminha à vontade."

TEMPO

Hans Meyerhoff, no seu livro acerca do tempo na Literatura, começa afirmando que o "tempo, como Kant e outros têm observado, é o modo mais característico de nossa experiência."Mas, que é o tempo? Para o exame do conto e da novela, não foi preciso colocar a questão, seja porque o tempo ali obedece quase sempre a um esquema único, o do calendário.

O romance, que suscita, como nenhuma outra forma de arte, o problema do tempo. por quê? Porque o romancista, mais do que o dramaturgo, "é senhor do espaço e do tempo em que a própria vida humana se realiza”

Por outras palavras: o romancista pode acompanhar as personagens desde o nascimento até a morte, detendo-se nos aspectos que julgar relevantes para a narrativa; abranger 8 ou 80 anos da vida de suas personagens, sem outra restrição que a imposta pela coerência interna da obra. Como verdadeiro demiurgo, cria personagens e o tempo de que necessitam para realizar-se e convencernos, à semelhança dos seres vivos. E arquiteta o tempo à sua maneira, com o objetivo de produzir humanidade no interior do romance.

É voz corrente entre os críticos que um romance, para ser bom, deve satisfazer a três requisitos fundamentais:

1) um enredo suficientemente rico, forte e convincente para manter no leitor a mesma pergunta aflita: "e agora? que vai acontecer? e depois?";

2) personagens verossímeis à imagem e semelhança dos seres humanos, "gente" como nós, mas substancialmente diferentes porque "podem" existir e "parecem" existir sem jamais deixar esse mundo de potencialidade que é o romance em que "vivem" encarceradas e, se existissem como tais, de duas uma: ou as personagens deixariam de valer como tais por se tornarem "reais", pois não é a realidade cotidiana que se espelha na obra, ou a pessoa viva seria tão inverossímil que logo a diríamos' 'personagens de romance";

3) reconstituição da natureza ou do espaço onde a história transcorre. O último requisito tem menos importância que os outros dois, porque, às vezes, pode estar ausente sem prejudicar o conjunto.

Restaria acrescentar a essas três categorias literárias a quarta dimensão posta em evidência em nossos dias: o tempo. O romancista cria enredo, personagens, espaço e tempo. Este, identificado com as personagens, é categoria fundamental: o caráter demiúrgico do romancista se exerce e se revela na criação do tempo, que é tudo ou impregna tudo na obra, ou é nada, impalpável como um "dado imediato da consciência". É o tempo, afinal de contas, que o romancista diligencia criar ou apreender, por meio dos outros componentes romanescos (a história, os protagonistas, a natureza), que seriam a sua concretização. Da mesma forma que o tempo histórico é marcado pelos "monumentos" (catedrais, palácios, esculturas, pinturas, estratos geológicos, etc.), assim também o tempo no romance se manifesta naqueles ingredientes, numa harmonia específica. Mas, por isso mesmo, ostenta um contorno complexo e dinâmico, em razão de oferecer uma série de ângulos e de possibilidades para o ficcionista.

Comecemos por sublinhar a existência de três modalidades

básicas de tempo:

1) o histórico;

2) o psicológico;

3) o metafísico, ou mítico.

O primeiro obedece ao ritmo do relógio, consoante às mudanças regulares operadas no âmbito da Natureza e empiricamente perceptíveis: a alternância da noite e do dia, o fluxo-refluxo das marés, as estações, o movimento do sol, etc.

O tempo psicológico, varia, pois, em cada um de nós e de um para outro. Também sabemos, por experiência própria, que duas pessoassentem de modo diverso o mesmo objeto, e por isso guardam dele impressões por vezes opostas.

O tempo metafísico, ou Mítico, é o tempo do ser. Acima ou fora do tempo histórico ou do tempo psicológico, embora possa neles inserir-se ou por meio deles revelar-se,. é' o tempo ontológico por excelência, anterior à História e à Consciência, identificado com o Cosmos ou a Natureza. Tempo coletivo, transindividual, tempo da Humanidade quando era um só corpo fundido às coisas do Mundo, tempo reversível em circularidade perene, tempo primordial, originário, sempre idêntico, tempo dos arquétipos (Jung), concretizado na recorrência dos ritos e das festas sagradas, quando se torna presente para o homem desejoso de retomar contato com o momento das origens; tempo sagrado, eterno, sem começo nem fim.

Tempo e espaço são, como se observa, categorias fundamentais do discurso romanesco. Durante um longo período, a crítica literária, refletindo uma tendência generalizada neste século, dedicou-se com mais afinco à primeira. Até que, de uns anos para cá, o espaço começasse a atrair os estudiosos.

A outra: a noção de tempo implica a de espaço, e vice-versa, todo espaço se vincula ao tempo que nele transcorre."

PERSONAGENS

Entendamos, inicialmente, o que vêm a ser personagens de romance: "pessoas" que vivem dramas e situações, à imagem e semelhança do ser humano, "representações", "ilusões", "sugestões", "ficções", "máscaras", de onde "personagens" (do lat.persona, máscara). Via de regra, só "gente" pode ser personagem de romance.

O número de personagens no romance varia de obra para obra, mas o ficcionista pode livremente povoar a narrativa duma série delas ou reduzi-las ao mínimo essencial para haver conflitos desencadeadores da ação.

Na verdade, porém, essas personagens não se colocam no mesmo plano, ou quando isso acontece, não são realmente iguais: dois protagonistas podem ser contrários como personagens, pouco importando que se pareçam pelo fato de agirem com igual relevo no corpo da narrativa; assemelham-se pela ação mas diferem na personalidade. Este fato sugere que classifiquemos as personagens independentemente da importância que assumem no conjunto da história. Podem ser planas ou bidimensionais, e redondas ou tridimensionais.

* Planas ou Bidimensionais

Trata-se de personagens destituídas de profundidade (psicológica, dramática, etc.) e caracterizadas por uma qualidade, defeito, faculdade ou característica. Sendo, como são, criaturas em quem se processa o exagero duma tendência particular, podem ser chamadas de tipos ou de caricaturas, conforme se trate de personagens universais ou regionais.

* Redondas ou Tridimensionais

Por sua vez, as personagens redondas têm profundidade e revelam-se por uma série de características, ao contrário das planas, identificadas pelo desenvolvimento excessivo de uma virtude ou de um vício. Dinâmicas, as coisas se passamd e n t ro delas e nãoa elas; por isso surpreendem o leitor pela "disponibilidade" psicológica, semelhante à dos seres vivos. Enquanto "a composição [da personagemplana] é sem dúvida mais deliberada, se não mais consciente, ao menos mais metódica", como" o resultado duma construção racional, lógica", a personagemred o n d a ' 'parece formada pelo interior", faz "figura de ser singular, concreto" e "fruto duma visão global, dumélan impulsivo onde a sensibilidade e suas intuições ocupam grande parte". Por outro lado, a personagemplana depende do ambiente para adquirir individualidade, ainda assim relativa; moldada pelo ambiente social em que vive, dela recebe "sua linguagem, seus gestos, seu porte, seus hábitos, e mesmo seus modos de pensar e de sentir"

Por isso, a personagem redonda é ela própria e mais ninguém, precisamente como os seres vivos o são ou podem ser, graças ao nome, ao aspecto físico, à voz, etc. Mas, sendo tão carregada de humanidade, a personagem redonda não raro se transforma em símbolo, símbolo duma "possibilidade" humana por momentos elevada à sua dimensão mais alta.

Assim, podia-se esboçar a seguinte tipologia das personagens:

1) quanto à sua proeminência no desenrolar da narrativa:

a) protagonistas;

b) antagonistas;

c) deuteragonistas.

2) quanto à sua universalidade:

a) personagens planas;

b) personagens redondas.

3) quanto à sua simbologia:

a) tipos; b) caricaturas; c) caracteres; d) símbolos.

Três são os mecanismos utilizados pelos ficcionistas na composição do romance, seja na sua estrutura, no desenvolvimento da ação, na descrição da natureza, seja na criação das personagens: a memória, a observação e a imaginação (ou projeção do "eu" do autor). A memória já foi lembrada reiteradas vezes quando estudamos o tempo no romance.

LINGUAGEM

A linguagem, entendida como o emprego de um vocabulário em suas categorias morfológicas, sintáticas e semânticas, constitui importante capítulo de toda obra literária, incluindo o romance. Na verdade, um "romance de certa classe é por princípio um romance bem feito e bem escrito

O romance recria mas não reproduz o mundo, através duma linguagem que recria mas não reproduz o falar cotidiano. Assim, o ficcionista deturpa a realidade artística quando pretende escrever como fala, da mesma forma que se procurasse falar como escreve.

Os principais expedientes romanescos- diálogo, narração, descrição, dissertação - espelham essa discrepância entre linguagem falada e escrita artística, pois "a mesma distância que separa a vida criada pelo romance da vida real aparece entre a escrita e a linguagem, e podia-se a rigor definir a primeira como sendo a transposição do segundo"

No romance, o diálogo assume o papel rele.vante que representa no conto, mas com características novas e únicas. Dotado das funções de mola mestra expressiva, "certamente o diálogo dos romances não é conversa de todos os dias. O escritor realiza sua tarefa substituindo palavras e frases inexatas, removendo repetições, e estabelecendo-lhe as características sem prolixidade ou os recuos e depressões observáveis em quase toda conversa real". Por isso, para atingir onatural no diálogo, o romancista tem de dar a ilusão de aflorar a naturalidade da vida, sem comprometer a naturalidade da própria arte.

TRAMA

Passemos ao exame da trama no romance. A divisão em romance linear e romance vertical, ou romance de tempo histórico e romance de tempo psicológico, que empregamos neste livro, baseia-se, entre outras coisas, na freqüência e importância assumida pelo enredo no corpo do romance. No romance linear e no de tempo histórico prevalece o enredo; o episódio sobrepõe-se à análise. Por isso, Nelly Cormeau chama-o de romance progressivo. Assim, o romance romântico, o realista e naturalista, e o moderno de feição tradicional exploram principahnente a ação das personagens, em detrimento da investigação em sua psicologia profunda.

COMPOSIÇÃO

As técnicas de composição, em número ilimiiado, nascem dos arranjos possíveis dessas células dramáticas, tudo dependendo da imaginação e do talento do romancista. Não há um esquema rígido nem prévio: cada caso é Um caso à parte, único, diferente dos outros, de acordo com a substância da obra; cada romance formula as próprias convenções e leis, sempre, é claro, atendendo às exigências que fazem dele um romance e não um conto ou novela.

Planos Narrativos

Independentemente das possíveis classificações (linear ou progressivo, vertical ou analítico, monofônico,polifônico, etc.), em todo romance se descortinam os seguintes planos: o extrínseco, o formal, e o intrínseco.

Parece desnecessário salientar que se trata de uma divisão operatória, visto se confundirem, se fundirem num só. A rigor, seriam as faces de um mesmo objeto, uma, que se vê, outra, que se intui ou transparece na primeira. Tanto como no binômio fundo-forma (que erroneamente poderia ser identificado com os planos narrativos), a distinção visa a organizar a invasão do texto por parte do leitor, partindo dos aspectos mais próximos,e xternos, para os mais recuados ou profundos einternos. Sendo ponto pacifico que os planos se imbricam, só podemos distinguilos em certos casos, uma vez que nos outros, a flutuação do limite entre ambos impede as distinções rigorosas.

O plano extrínseco conesponde às relações da obra com o contexto social, a biografia do escritor, a história literária, etc., sempre que a narrativa as motiva ou justifica, enquanto o plano formal diz respeito à linguagem, o diálogo, a descrição, a narração, a dissertação, a técnica da estruturação dos capítulos, da caracterização das personagens, etc.

O plano intrínseco constitui-se dos aspectos que se manifestam ou se camuflam nos ingredientes extrinsecos e formais: os temas implícitos no romance, os motivos condutores, a cosmovisão impressa na obra, os problemas psicológicos, filosóficos, a ideologia, etc. Em suma: idéias, temas e problemas. Apontando as camadas interiores do texto, levantam questões, cujas respostas também devem sugerir: que pretende o autor dizer com tal ou qual passagem? que significação tem o convívio entre as personagens? como o romancista vê o mundo? pessimista? trágico? por quê? as personagens evoluem para onde e por quê? como interpretar o absurdo como dimensão psicológica ou filosófica do romance? etc., enfim, indagações tanto mais nmnerosas quanto mais polimórfica a obra, e mais arguto e culto o leitor.

GRÁFICO DO ROMANCE

Reduzindo as observações precedentes a um gráfico, imprescindível ao entendimento da estrutura do romance, temos o seguinte:

* pluralidade e simultaneidade dramática

* número ilimitado de personagms

* liberdade de tempo e espaço

* diálogo

presentes, e às vezes, mesclados narraçao (diálogo interior) descrição dissertação (pode estar presente)